1970년대의 단색화에 대한 비평적 해석


Ⅰ. 들어가는 말
이 글은 1970년대를 풍미했던 단색화(Dansaekhwa)에 관한 것이다. 단색화의 미적 특질과 양상을 제한적인 범위 내에서 개괄적으로 살펴보고자 하는 것이 이 글의 목적이다.
그에 앞서 언급하지 않으면 안 될 것은 한국 모더니즘의 전체 맥락에서 단색화가 차지하는 위상과 의미이다. 위상이라 함은 한국 현대미술사를 형성하는 다양한 층위들 가운데 어떤 위치를 차지하고 있는 것인가 하는 문제와 관련된 것이며, 의미라 함은 그것에서 파생되는 역사적 가치와 의의를 가리킨다. 이는 특히 70년대의 단색화가 한 개인이 아니라 다수에 의한 회화적 운동의 성격을 띠었기 때문에 더욱 이러한 관점에서 살펴볼 필요가 있다고 여겨진다.
많은 논자들이 지적한 것처럼, 70년대 단색화 운동의 아킬레스건은 ‘획일화’ 현상이다. 이것이 가장 큰 취약점이다. 흰색과 검정색을 중심으로 베이지, 회색, 갈색 등등의 무채색과 중성색이 주류를 이루었던 것이다. 1970년대 중반, 대규모 미술 전시회가 열렸던 국립현대미술관(덕수궁 석조전)의 전시실에는 오브제나 설치작품들과 함께 많은 수의 단색화 작품들이 진열되었다. 이우환을 비롯하여 박서보, 하종현, 정상화, 권영우, 정창섭, 윤형근, 김기린, 윤명로, 서승원, 최명영, 최대섭, 박장년, 이동엽, 김진석, 진옥선, 최병소 등등의 작품이 주류를 이루었다. 그러나 획일화는 당시 주축을 이루었던 이들 단색화 작가들을 겨냥했다기보다는 이러한 대규모 미술제의 조직과 작가선정을 둘러싼 파급 효과와 관련이 있었다. 즉, 일련의 아류적 현상이 곧 획일화의 내용을 이루고 있었던 것이다. 그 원인은 당시 국제전 선발을 겸한 <앙데팡당전>을 비롯하여 <에꼴드서울>, <서울현대미술제> 등등 화단에 영향을 미쳤던 대규모 전시회들이 지닌 막강한 힘에 있었다. 미협에 의해 운영되었던 <앙데팡당전>과 <서울현대미술제>, 그리고 박서보에 의해 창설된 <에꼴드서울> 등등은 작가로서 성장할 수 있었던 채널이 극히 제한적이었던 당시 화단 상황에서 볼 때 가장 큰 관문이었던 것이다. 단색화는 당시의 이러한 상황에서 가장 흡인력이 크고 유혹적인 회화적 경향이었던 것. 그래서 많은 수의 작가들이 획일화란 자장 속으로 빨려들게 되었으며, 단색화를 둘러싼 일종의 유행 현상을 낳았던 것이다.
그러나 1970년대의 미술계에 단색화만 있었던 것은 아니다. 개념미술에서 파생된 다양한 매체와 방법론들이 공존하고 있었다. 드로잉을 비롯하여 극사실주의, 사진, 비디오, 오브제, 대지예술, 이벤트, 설치에 이르기까지 다양한 매체와 방법론들이 많은 작가들에 의해 시도되었다. 당시 위에서 언급한 대규모 미술제들이 열리는 전시장에는 이처럼 다양한 경향의 작품들이 진열되었다.

Ⅱ. 단색화의 미적 특질과 양상
70년대의 단색화를 어떻게 볼 것인가 하는 문제는 보는 관점에 따라 다를 수 있다. 그러나 이에 대한 일반적인 평가는 대체로 본격적인 ‘미적 모더니티(aesthetic modernity)의 획득이란 명제로 수렴된다. 회화의 근본적인 존립 요건인 평면성에 대한 의식적인 자각이, 비록 그것이 회화를 매개로 서구적 모더니티 개념에 대한 학습을 통해서 비롯된 것이라고 해도, 집단화의 과정을 거쳐 운동 차원으로 번졌다고 하는 것은 단순한 ‘에꼴’ 이상의 의미를 지니고 있기 때문이다. 즉, 70년대의 단색화가 지닌 의미는 개인의 차원이 아닌, 집단의 차원에서 ‘본격적인 미적 전형의 창출을 위한 심도 있는 탐색이 이루어졌다’는 데 있다. 앞서 열거한 작가들은 대부분 흰색, 검정, 그리고 무채색 계열의 단색을 사용하여 평면성이 두드러진 작품을 제작하였다.
그러나 여기서 중요한 것은 당시 이들이 인식한 평면성의 개념을 반드시 서구의 회화 전통에 조회하여 ‘해석’해야 하느냐 하는 문제다. 당시의 화단 상황에 비쳐볼 때, 서구 모더니즘의 이론들이 소개가 되고 있긴 했지만, 그것의 영향관계와 나타난 결과에 대한 해석의 문제는 별개이기 때문이다. 가령, 하종현의 작품을 해석할 때 그린버그의 모더니스트 페인팅 이론에 조회하여 기술한다면 문화적 종속의 위험에 빠진다. 그의 작품에 대한 비평적 기준(critical criteria)은 서구의 회화적 전통으로부터 도출된 평면성 개념보다는 한국의 토담, 한지, 여백 등등의 문화적 ‘자료체(body of data)’에서 끌어오는 것이 보다 주체적인 방법일 것이다. 다음은 이에 대한 해석의 한 예이다.

“그때 그의 모습은 마치 숙련된 미장이가 잘 이긴 흙을 벽에 바르는 동작과 흡사해 보였다. 하종현의 이 기법은 전통 한옥을 지을 때 흙벽을 만드는 방법에 뿌리를 두고 있다. 한옥의 흙벽은 흔히 수수깡을 격자로 엮은 다음 잘 이긴 흙을 공처럼 뭉쳐 벽의 안쪽에서 바깥쪽으로 밀어내는데, 이때 흙은 수수깡의 격자 틈 사이로 빠져나오게 된다. 일꾼들은 바깥으로 빠져나온 흙을 물에 적신 흙손으로 잘 다져 벽을 매끄럽게 만든다.”

마대로 짠 캔버스의 뒷면에서 걸쭉하게 갠 유성물감을 나이프로 눌러 전면에 물감의 미세한 알갱이들이 송골송골하게 맺히게 하는 하종현 특유의 기법에 의해 제작된 <접합 74-98>(1974년 작)의 비평적 근거를 전통 한옥의 제작방식에서 찾은 것이다. 이러한 문제는 우리에게 또 하나의 시사점을 던져준다. 가령, 모더니스트 회화 또는 미니멀 회화의 요체 가운데 하나인 ‘균질적(all over)’이란 단어가 그것이다. 이 단어는 ‘평면성’과 함께 우리의 70년대 비평에서 단색화의 특징을 설명할 때 빈번히 사용되던 비평용어다. 캔버스에 기름기를 제거한 검은 색 유성 물감을 분무기로 거듭 분사하여 아련한 색료의 층을 형성했던 김기린의 작품이 여기에 속한다. 그러나 김기린의 작품을 해석할 때 ‘균질적’인 측면에만 주목하여 강조점을 찍다보면 보다 중요한 것을 놓치게 된다. 한국의 전통 굴뚝 안에 켜켜로 쌓인 검댕이 보여주는 아련한 아우라, 그 은근과 끈기의 정신이 점철된 역사성을 그의 작품으로부터 유추해 낼 수 있을 것이다.
윤형근의 <엄버 블루(Umber-blue)> 연작은 밑칠을 하지 않은 아사 천에 묽게 갠 갈색 유성물감을 침투시킨 것이다. 화면의 중앙 혹은 좌우에 대칭적으로 배치된 넓은 색역은 밑 부분부터 점진적으로 덧칠된 색가의 차이로 인한 계조가 차분히 가라앉은 느낌을 준다. 부드럽게 회석된 갈색조의 물감을 머금은 첨은 물감과 천 자체가 분리된 것이 아니라 상호 합일의 관계에 있음을 말해준다. 넓은 색역이 가져다주는 델리케이트한 서정적 느낌은 회화를 인격도야의 수단으로 삼는 동양적 사고가 반영된 것으로 금욕적이며 절제된 생활 윤리로부터 배태된 것이다.
한지와 같은 고유의 재료를 사용하여 한국 특유의 미감을 구현하고자 했던 몇몇 작가들의 경우도 주목해야 할 것이다. 정창섭과 권영우는 이의 대표적인 경우다. 정창섭은 <귀(歸)> 연작을 통해 흡수력이 강한 한지의 물성적 특질을 표출하였다. 단조로우면서도 깔끔한 공간 효과가 특징이다. 1970년대 중반이후에 등장하기 시작한 대칭적 화면구조는 전통 수묵화에서 흔히 보이는 발묵효과와 아울러 정일하며 안정된 평면공간을 창출한다. 귀-78W>(200x100cm)는 위 아래로 긴 직사각형의 화면 속에 같은 크기의 정사각형 두 개가 대칭을 이룬 것으로 흰색과 검정색의 대비를 통해 음양의 원리를 상징적으로 표현한 것이다.
권영우는 일찍이 한지의 물성적 측면에 주목한 이 분야의 선구적 작가다. 하얀 한지를 화판에 바른 뒤, 마르기 전에 문지르거나 긁고, 밀어붙이고, 찢고, 구멍을 뚫는 그의 작업은 무엇보다 행위성이 강조된다. 반복되는 행위성이 강조되는 작가로는 이우환, 박서보, 하종현, 김기린, 최병소, 진옥선 등등인데, 그 외에도 대부분의 70년대 단색화 작가들이 행위의 반복적 특징을 보여주었다. 권영우는 반투명한 한지의 성질을 이용하여 종이가 겹칠 때 드러나는 계조 효과에 주목하였다.

행위의 반복성이 두드러진 대표적인 작가는 박서보다. 그의 <묘법> 연작은 반복되는 행위의 결과다. 캔버스에 유백색의 밑칠을 하고 채 마르기 전에 연필로 리드미컬한 선 긋기를 반복하는 행위가 작화의 근본을 이룬다. 그의 작업은 끊임없는 자기 부정과 수행의 의미를 띠고 있다. 먼저 그린 드로잉을 지우고 다시 그리는 반복의 과정을 통해 그리는 행위가 부정되며, 이 과정은 다시 반복된다.
바둑에는 공간에 대한 동양인 특유의 인식이 잘 집약되어 있다. 서양장기가 일정한 규칙과 룰에 의해 행해지는 것에 반해 바둑에는 거기에 상응하는 일정한 규칙이 없다. 징기스칸 군대의 병법이 바둑을 닮았다는 설은 역사학자들에 의해 입증이 된 바다. 마치 바둑돌이 허공에서 반상으로 떨어지듯이, 불시에 나타나 유럽의 군대를 초토화시켰다.
이우환은 어느 글에선가 회화의 평면을 바둑판에 비유한 적이 있다. 바둑돌 하나를 놓으면 바둑판 전체가 긴장하듯이, 텅 빈 화면에 점을 하나 찍으면 화면 전체가 팽팽하게 긴장하게 된다는 것이다. 이우환의 이러한 생각은 회화 공간에 대한 동양인의 사고를 잘 보여주는 예이다. 이우환은 <점에서>, <선에서> 연작을 통해 필획과 공간의 상호관계를 탐구하였다.

Ⅲ. 단색화의 문화적 아이덴티티
서구의 비평가들이 한국의 단색화 작가의 작품을 기술하거나 평가할 때 가장 흔히 범하는 실수는 작품에 대한 인상 비평 수준의 진술과 관련된다. 그들은 작품의 겉모습만을 보고 서양의 아무개 작가의 작품과 쉽게 결부시킨다. 가령, 한국 작가들이 글 받기를 선호하는 프랑스의 미술평론가 필립 다장은 한국의 한 단색화 작가의 작품을 두고 “단지 너무 쉽게 그리고 너무 도식적인 이유로 미니멀리즘의 변형물로만 인식할 수 있겠지만......굳이 비교할 필요가 있다면, 아마 장 드고텍스가, 가장 간소하고 간결한 말기의 작품들을 고려할 때, 그의 바로 앞에 놓일 것이다.”라고 썼다. 이 작가의 작품을 다룬 또 한 사람의 서양 평론가인 에드워드 루시 스미스는 “그의 작품은 미국의 후기회화적 추상주의자들, 특히 모리스 루이스의 작품과 맥락을 같이한다.”고 평하고 있다.
이러한 비평적 오류는 과연 어디에서 기인하는 것일까? 작가가 속한 문화권에 대한 무지에서 기인하는가, 아니면 서구 중심의 우월주의적 시각에서 기인하는 것인가? 이러한 비평이 지닌 문제점은 비서구권 작가의 작품이 지닌 독자적인 세계를 무성의하고 심지어는 무책임하게 서구 미술의 맥락에 편입시킨다는 사실이다. 그것이 가져오는 폐단은 문화적 아이덴티티의 훼손이다.
70년대의 단색화에 대해서 언급할 때, 편평한 그림의 표면과 무채색 계통의 단색이 지닌 회화적 특징은 미국 미니멀 회화의 작품과 형식적 유사성의 측면에서 흔히 비교되곤 한다. 그러나 70년대 단색화 작가들의 작품에서 검출되는 이 평면성의 근원이 미국의 미니멀 회화라고 기성 사실화하는 한 우리 단색화의 문화적 아이덴티티는 확보되기 어렵다. 한 나라의 문화적 성과를 종속화할 위험이 있기 때문이다.

“이른바 양식의 수용론을 둘러싼 한국 현대미술의 딜레마는 이 문화적 종속화와 관계가 깊다. 1970년대에 나타난 단색화적 경향을 가리켜 단순히 서구의 미니멀리즘에 연원을 둔 한국적 모더니즘의 한 분파라고 할 때, 이와 관련된 우리의 문화적 정체성 내지 예술적 특수성은 훼손될 위험이 있다.”
문화는 부단히 흐르는 물과 같다. 다른 지류를 만나 섞이기도 하고 예기치 않은 방향으로 새로운 길을 찾아 나서기도 한다. 문화가 지닌 이 접변의 성격은 70년대 단색화의 생성을 설명해주는 ‘키워드’다. 그런 관점에서 봤을 때, 1970년대에 미니멀리즘 내지는 미니멀 회화가 한국 미술의 현장에 유입된 것은 매우 자연스런 현상이었다. 이러한 현상은 받아들임의 대상이지 경원하거나 배척해야 할 성질의 것은 아니다. “그보다 중요한 것은 스미고, 뒤섞이고, 짜이고 난 뒤 혹은 그러한 과정을 통해 나타난 미적 성과들을 어떻게 해석하고 또 거기에 어떤 의미를 부여하느냐 하는 문제일 것이다.”
그런 연유로 1970년대 단색화는 ‘닫힌 개념’이 아니라 ‘열린 개념’이다. 단색화로 총칭되는 다양한 작품들에 대한 해석에는 무한한 가능성이 열려 있기 때문이다. 그 가능성을 열어가는 가장 합당한 길은 우리의 문화적 전통 속에서 ‘미적 선례’와 ‘문화적 자료체’를 찾아내는 일이다.

Ⅳ. 끝맺는 말
70년대의 단색화는 지금도 현재진행형이다. 그것의 공과를 둘러싼 논쟁이 계속되고 있기 때문이다. 그것은 80년대의 정치적 격변기를 거치는 와중에도 지속적으로 전개되었으며, 현재는 일군의 후기단색화 작가들에 의해 그 맥이 유지되고 있다. 40대 후반에서 20대에 걸쳐 폭넓은 스펙트럼을 보이는 후기단색화 세대의 작가들은 산업사회 혹은 후기산업사회 시대에 출생하여 미적 감각을 체득한 사람들이다. 단색화의 입장에서 보면 70년대 단색화 작가들의 의식을 점유했던 동양적 사유나 정신성과 같은 다소 무거운 개념들은 후기단색화 경향의 작가들에게는 더 이상 매력적인 요소가 아니다. 물론 이를 계승하는 작가들도 있지만, 포스트 모던 문화의 소비 패턴, 광고 디자인, 건축 디자인, 실내 디자인, 가구 디자인 등이 이들의 작품에 영향을 미치는 요인들이다.




<참고문헌>
오광수, 한국현대미술사, 열화당 미술선서 24, 1995.
윤진섭, 한국 모더니즘 미술연구, 재원, 2000.
윤진섭, 하종현의 <접합> 연작에 관한 연구, 한국현대미술의 단층, 삶과꿈, 2006.
윤진섭, 제3회 광주비엔날레 특별전 <한일현대미술의 단면전> 도록, 2000.
한국현대미술다시읽기Ⅲ, 70년대 단색조 회화의 비평적 재조명, vol 2. ICAS. 2003.

---

1) 1970년대를 풍미했던 특정한 회화적 경향을 지칭하는 용어 가운데 하나다. 현재 단색화, 단색회화, 단색조 회화, 단색조 평면회화, 모노크롬 회화, 모노톤 회화 등 다양한 이름으로 쓰이고 있다. 주로 흰색이나 검정 등 무채색이 주류를 이루고 있으나, 작가에 따라 갈색이나 청색, 적색 등 유채색을 사용하는 경우도 있다. 여기서는 이를 총칭하여 ‘단색화’로 부르고자 한다. 그러나 엄밀한 의미에서 70년대의 단색화는 흔히 흑과 백을 위주로 한 회화적 경향을 지칭한다.
2) 가령, <앙테팡당>, <에꼴드 서울>, <서울현대미술제> 등등.
3) 오광수, 한국현대미술사, 열화당 미술선서 24, 230쪽.
4) 윤진섭, 한국 모더니즘 미술연구, 재원, 2000, 129쪽.
5) 나는 최근 몇 년 동안 단색화와 관련된 작가들에 대한 여러 편의 글을 쓰면서 이 문제에 대해 고심하였다. 그것의 단초는 제3회 광주비엔날레의 특별전인 <한일현대미술의 단면전>(2000)이었다. 한국의 단색화와 일본의 모노하(物派)를 비교함으로써 양국의 문화적 전통과 미적 특질에 대해 비교, 고찰해보고자 했던 이 전시회는 내게 큰 교훈을 주었다. 문제는 용어의 표기에서 비롯되었다. 모노크롬 회화, 모노톤 회화, 단색조 회화, 단색화, 단색회화 등등으로 산만하게 붙여 기술되었던 용어들을 배제하고 ‘단색화(Dansaekhwa)’라고 영어로 고유명사화하여 통일하였던 것이다. 당시 도록의 영문에는 이렇게 표기되었고 그 이후 나는 일관되게 이 용어를 사용하고 있다. 이 아이디어는 일본의 모노하가 세계적으로 ‘Monoha’라는 고유용어로 통용되고 있다는 사실에서 착안한 것이다. ‘언어가 의식을 지배한다’는 간단한 사실을 인정한다면 이는 매우 중요한 문제다. 특히 단색화처럼 우리의 면면한 역사와 전통에 뿌리를 두고 있는 예술적 성과를 서구적 이론으로 재단하거나 서구 미술의 틀에 꿰맞춰 해석하는 비평적 관행은 지양되어야 할 것이다. 문제는 예술적 성과에 대한 주체적 해석인 것이다.
일본의 미술평론가인 미네무라 도시아키는 이 문제와 관련하여 중요한 발언을 한 바 있다. 경청해 볼 만한 가치가 있다고 여겨져 다소 길지만 인용한다.
“한국에서 70년대에 형성된 일군의 화가들에 대해서 ‘모노크롬 회화’라든지, ‘한국 모노크롬파’ 등으로 부르게 된 것은 어떤 경위일까요? 긍정적으로 사용되고 있건, 부정적으로 사용되고 있건 간에, ‘모노크롬’이라고 하는-어느 시점부터 구미 미술계에서 특별한 의미를 갖고 특정 양식을 위해 사용된 -말이 한국 현대미술에서 매우 중요한 업적을 달성한 양식과 사상을 가리키기 위해 전용된 사실은 참으로 유감스럽습니다. ‘모노크롬’이라는 호명은 이중적 의미로 적절치 않다고 생각합니다. 먼저, 그 말의 보통 의미에 해당하는 작품이 한국 어디에도 발견되지 않는다는 사실, 또 그 이상으로 문제인 것은 그러한 호명의 사용으로 당시 70년대 회화가 서양의 근현대 회화사라는 류(類)적인 장에 의해서도 근거를 부여받을 수 있을 것이라는 가면을 써버린 점입니다. 이러한 가면을 쓰고 어던 예술이 자기발현, 자기실현, 자기발견을 말할 수가 있겠습니까? 미니멀 또는 미니멀리스트라고 하는 말의 원용에도 나는 비슷한 관념을 갖지 않을 수 없습니다.”
(미네무라 도시아키, 한국현대미술 다시 읽기 Ⅲ-한국 단색조 회화와 일본 모노하의 미학적 연계와 차이, 2차 세미나 발제문, 2002. 11. 23, <<한국현대미술 다시 읽기 Ⅲ. vol 2>>, ICAS, 416-7.
6) 윤진섭, 하종현의 <접합> 연작에 대한 연구, 석남 이경성 미수 기념 논총, 한국 현대미술의 단층, 삶과꿈, 215쪽.
7) 윤진섭, 침묵의 목소리-자연을 향하여, 광주비엔날레 특별전 <한일 현대미술의 단면전 > 도록, 2000.
8) 윤진섭, 앞의 글,
9) 외국의 저명한 미술평론가들에게서 전시 서문을 받음으로써 자신을 돋보이게 하려는 일부 한국 작가들의 잘못된 관행은 대부분 허영심에 기인하는 것 같다. 주로 대외 홍보용으로 이용되는 이 서문들은 자세히 분석하면 많은 오류들이 검출된다. 작고한 피에르 레스타니를 비롯하여 필립 다장, 엘리너 하트니, 일본의 나카하라 유스케, 미네무라 도시아키 등은 한때 단골 필자들이었다. 문화적 사대주의는 바로 이런 부분에서부터 극복되지 않으면 안 된다. 당연한 이야기지만 자국의 비평을 멸시하는 풍토에서 비평이 발전하길 기대한다는 건 미망에 불과하다. 비평이 발전하지 못하니까 당연히 창작도 발전하지 못한다. 한 가지 다행스러운 것은 40대 미만의 작가들에게서는 구세대가 보여주었던 이러한 구태가 좀처럼 발견되지 않는다는 사실이다.
10) 윤진섭, 하종현의 <접합> 연작에 관한 연구, 앞의 책, 219쪽.
11) 윤진섭, 앞의 글, 219쪽.
12) 윤진섭, 앞의 글, 219쪽.
13) 대표적인 후기 단색화(Post Dansaekhwa)로는 김택상, 남춘모, 장승택, 오이량, 천광엽, 안정숙 등을 들 수 있다. 이에 대해서는 신미술관 주최의 <빛과 마음>전 도록에 실린 나의 글 ‘감각의 직물’을 참고할 것.