(1) 1979-1983 - 양식의 자유화와 인본주의로 회귀 요구

신형식주의운동
문화 혁명의 여파와 모택동주의 예술 유형에 대한 거부가 늘면서 양식의 자유화에 대한 새로운 요구가 늘어난다. 1970년대 후반이후 신형식주의 운동이 시작되면서 중국 근대 미술의 각성이 이루어진다. 모택동주의 혁명 리얼리즘의 제한을 경험했던 예술가들은 자신들을 위한 형태의 아름다움에 대한 탐험을 하는데 모택동주의 유형의 속박감, 독재적인 엄격함에서 벗어나 비정치적, 비사회적 주제에 대한 관심을 표명하고, 그들 나름대로의 예술적 표현의 형식을 결정하고자 한다. 대만과 홍콩에서 물밀듯이 밀려온 대중 문화의 정신에서 신조형주의 운동은 과거 문화 혁명의 절대적이고 견고한 정신 상태에서 이완된 정신 상태를 반영하게 된다. 신조형주의 운동은 인상주의, 후기인상주의, 야수파, 큐비즘 등 초기 서구 모더니즘 경향에 대한 관심과 다양한 시도를 해본다.

신조형주의 운동에서 가장 중요한 두 그룹이 있는데 하나는 1930년대에서 1940년대에 예술 운동을 주도했던 지도자들과 1950년에서 1960년에 이르는 소련연방 체재하에서 공부했던 좀더 반항적인 화가들이 바로 그들이다. 처음 그룹에는 린 펭미안(Lin Fengmian), 팡 순킨(Pang Xunqin), 리유 헤이수(Liu Haisu), 웨이 티엔린(Wei Tianlin) 등과 같은 화가들이 속해있다. 1940년대 이후 서구 모더니즘 미술 운동에 대한 억압과 서구 근대 미술의 개발에 대한 환경이 완전히 차단된 상황에서 위의 작가들은 몰래 형식주의 실험을 계속해나갔고, 적지만 소수의 학생들에게 영향을 끼친다. 첸 준드(Chen Junde), 한 보이유(Han Boyou), 셴 티안완(Shen Tianwan) 등과 같은 학생들 중의 일부는 자신의 작업 방향을 고수하기 위해 그당시 소련식 양식으로 그리는 미술 아카데미를 그만두기까지한다. 유안 윤쉥(Yuan Yunsheng), 시아오 휘시앙(Xiao Huixiang)과 같이 1960년대 미술 아카데미를 다녔던 작가들은 비 사회주의 리얼리즘 경향에 대한 그들의 실험을 억압하는 정치적 시련을 견뎌낸다.
신조형주의 운동에 있어 연배가 있는 화가들의 의의는 그들이 중국의 공식 예술과 서구 모더니즘 미술을 지하에서 동시에 병행하였다는 것과, 1930년대와 1940년대의 모더니즘 미술의 압제 속에서도 살아 남았다는 것이다. 후기 문화 혁명 시기에 중국은 서구에 그 문호를 다시 개방하였고 서구 모더니즘 개념에 대한 새로운 관심과 접근을 통해 신조형주의 운동은 자연스럽게 그 전방에 서게된다.

1980년대 초반의 신조형주의 운동에 있어 또 다른 중요한 요소는 서구 모더니즘 운동이 묘사적인 전통회화에서 벗어나 아시아와 아프리카 미술에서 영감을 얻고 형태에 대한 탐구를 했던 것처럼, 신조형주의 운동의 젊은 작가들도 그들의 관심을 민속 예술과 중국 전통 수묵화와 같은 본래 중국의 특성이 드러나는 예술에 대해 쏟는다. 이러한 관심은 독특한 동양풍의 장식적인 양식의 발전으로 이어지는데 1980년대 초반 모던한 미술의 가장 대표적인 양식을 이루게 된다. 이런 장식적인 양식을 대표하는 가장 영향력있는 작가로는 윤안 윤쉥과 시아오 휘시앙이있었는데, 이들의 벽화는 당시 미술에 강한 영향력을 끼친다. 미국에서 강한 지지를 받고 세워진 중국 회화 학교인 윤난 학교(Yunnan School)는 이러한 장식적인 양식에서 비롯된 것이라고 할 수 있다. 하지만 이런 경향은 매우 양식적인 것이어서 좀더 깊은 미학적 방향성을 제시하기에는 부족했으며, 1980년대에 계속되는 문화적 운동과 새로운 미학에 쉽게 추월당한다.

(1982년 경 이런 새로운 장식적인 양식의 회화들은 추상화 경향을 보여주는데, 추상화 미술에 대해 관념적으로 거부를 하던 아카데미에서는 배척당한다. 그리고 80년대의 새로운 미술은 사회, 문화적 비평에 초점이 맞춰져 있었기 때문에 추상 미술 양식은 그다지 주목 받지 못했다. 어쨌거나 십여년간 추상 미술에 대한 강한 관심과 실험으로 그 가능성을 보여준 작가들이 있었다.)


상처 미술과 향토 미술(Scar Art and Native Soil Painting)
상처 미술과 향토 미술 운동은 사회 비평주의와 인본주의에 대해 각성하는 매우 중요한 시기를 반영한다. 이 운동의 핵심 단체들은 20대 후반에서 30대 초반에 지방으로 내려보내진 젊은 지식인들이 포함되어있었는데, 그들은 전에 문화 혁명 시절 붉은 호위대(Red Guards)를 했었으며 80년대 새롭게 형성되는 문화의 충격을 직접적으로 경험했던 사람들이다. (나는 이 사람들을 후기 문화 혁명기의 제일세대 예술가들이라고 부르기로 하겠다.) 문화 혁명 이후 이 작가들은 문화 혁명과 모택동주의 유형에 대한 매우 심각한 비판적 반항의 시기를 보내게 되고 인간의 본성과 진실이란 두 가지 주제에 대해 생각하게 된다. 외부와 차단된 채 새로운 중국에서 자라난 제일세대들의 청년기에 예술이란 진실된 삶을 반영해야 한다(새로운 중국의 이상적 진실을 반영)는 명제가 그들의 제한된 미학적 예술 경험으로 흡수할 수 있었던 가장 중요한 개념이었다. 하지만 모택동주의 혁명 리얼리즘의 영광을 목적으로 교육받은 이 젊은 엘리트들이 막상 농촌으로 보내졌을 때 그들은 아마도 생전 처음으로 가난과 불행한 시골의 험악한 현실과 마주쳤을 것이다.

이제 그들은 문화 혁명의 잔인한 현실에 대한 경험과 90년대 초반에 흘러들어온 서구 예술에 대해 섭취하면서 서구 미술의 새로운 관점이란 혼란스런 이중성과 마주하게 되었다. 이런 이중성은 중국 문화와 서구의 발전과 진부, 부와 가난이란 다른 현실 사이에서 심리적 정신적 붕괴를 포함하고 있었다. 그런데 이 붕괴와 더불어 심각한 반향의 시기가 찾아오는데 그들은 그들을 속였던 진실에 대해 깨달으면서 심리적, 정신적 고통을 겪게 되고, 사회와 인간 본성에 대한 좀 더 폭넓은 성찰을 하게 된다.

그들은 모택동주의 유형 미술에 대해 심각하게 재고려하게 되었고 정치적 이데올로기에 의해 덧칠되고 꼬여버린 진실에 대해 강력하게 거부를 하게된다. 이제 와서 상처라고 인정하는 현실이 곧 그들의 진실이 되어버린다. 모택동주의 혁명 리얼리즘의 숭고한, 두드러진, 완벽한이란 원칙에 대한 직접적인 대응으로 상처 미술 화가들은 다음과 같이 대비되는 원칙을 세워 그들 자신만의 리얼리즘을 도입한다. 작은(작은 주제, 소시민, 특정 농부), 고통(실재 생활에서 고통과 가난을 겪고 있는 사람들에 대한 묘사), 오래된 내지는 닳은(사회의 이면)이 바로 그것이다. 그리고 제일세대들은 대지의 아름다움과 소박함, 아름다움에 대한 기초 구조와 같은 흥미로운 진실과 친절함에 대해 재발견한다. 사회 이면의 어두운 부분에 대한 감지, 소시민에대한 관심과 순수하고 단순한 삶에 대한 예찬이 이 시기의 작품들의 주요 특징이라고 할 수 있다. 대표 예술가로는 로 종리(Lo Zhongli), 쳉 콩린(Cheng Conglin), 왕 추안(Wang Chuan) 등이 있다.

후에 상처 미술은 정치적 목적에 협력하게 되는데, 정치적 실용주의 요소에 대한 강조가 명백해지면서 많은 예술가들이 이 운동에서 떨어져 나간다. 한편 시골 삶의 현실에 대한 관심과 보살핌이 계속 되어 향토 미술 운동이 일어나게 된다. 향토 미술 운동은 자국의 풍경에 대한 재발견에 초점이 맞추어져 있었는데 이 운동은 현대화의 길목에서 시골 사회에 대한 매력과 향수를 불러 일으키는 상징물이 되었다. 향토 미술 운동의 회화는 매우 중요한 양식으로 자리잡아 오늘날까지 그 영향력을 발휘하고 있다. 첸 단킹(Chen Danqing), 히 돌린(He Dolin), 자우 춘야(Zhou Chunya) 등과 같은 묘사적인 화가들이 바로 그들이다.

매우 특출난 양식의 발전에 있어 상처 미술과 향토 미술 운동은 후에 모택동주의 혁명 리얼리즘의 기초가 되었던 소비에트 사회주의 리얼리즘를 능가했고, 17세기 네덜란드 화파와 19세기 프랑스 묘사 회화에 영향 받은 유럽 고전 미술을 사용 그들의 미술을 재구성 한다. 이 과정에서 그들은 미국인 화가 앤드류 웨이트(Andrew Wyeth)와 프랑스 신고전주의 화파의 영향을 강하게 받는다. 그러나 이런 운동들의 긍정적인 미학적 성과에도 불구하고 그들은 현대적인 리얼리즘으로서 완전한 재평가를 받지 못한채 매우 확장된 양식 경향에 머물고 만다. 후에 향토 미술 운동 발전에 있어 중국 시골에 대한 이국적 정취에 대한 강조는 이 운동의 힘을 약화 시키는 결과를 낳는다. 이것은 서구 화랑들과 콜렉터들의 환심을 사기 위해 독특한 질감을 강조하고 낭만적인 요소를 삽입하는 과정이 표면적이 되었기 때문이었다. 이렇게 향토 미술 운동은 중국 현대 문화에 지속적이고 특별한 영향력을 행사할 기회를 놓치고 만다.


별들의 전시(The Stars Exhibitions)
1979년 후반 별들이란 장래가 유망한 미술 그룹이 중국 아방 가르드 미술의 새 장을 연다. 지단 민주화 벽(Xidan Democracy Wall)운동을 중심으로 이 운동의 활동에 있어 필수적인 부분으로 1979년과 1980년에 열린 별들의 전시는 엄청난 문화적 충격을 몰고 온다. 그들은 피카소는 우리의 기치이고 콜비츠는 우리의 모델이다라는 슬로건을 내걸고 양식의 자유로움을 추구했고 미술에 있어 휴머니즘의 재기 가능성을 강력하게 보여준다. 별들의 창단 맴버들은 상처 미술 운동의 작가들과 같은 세대이기도 하다. 이 두 그룹의 차이점은 별들의 작가들은 공식 아카데미 회화의 리얼리즘 테크닉의 엄격한 훈련을 받지 않았다는 것이다. 아마도 이런 이유로 공식 미술(아카데믹한 리얼리즘 미술)에 대항하는데 있어 별들의 작가들은 순수 형태주의를 실험하는 방향으로 가지 않았을 것이다. 그들은 지난 십여년간 성상파괴주의자들처럼 중국 미술에 있어 진정한 첫 아방가르드 그룹이 되어버렸다.

어떻게 보면 별들의 전시는 중국 모더니즘 미술의 초금석이 되었고 처음으로 자신을 드러내고 중국 근대 미술에 있어 독특한 두 가지 특질을 나타낸다. 그 중에 한가지 특질은 사회 존재 조건에 대해 관찰하고 그림으로 묘사하여 사회적, 정치적, 문화적 비판을 강하게 드러냈다는 것이다. 그들의 전시에 있어서 왕 케핑(Wang Keping)과 같은 대부분의 별들의 작가들의 작품은 사회, 정치적 비판 요소를 강하게 담고 있었다. 두번째 특질은 그들의 미학적 언어 사용에 있어 별들의 작가들은 작품 실행에 있어서는 리얼리즘 테크닉을 여전히 사용하기는 하였지만 강한 상징 요소를 그림에 적용하였다.
르네상스 이후 서구에서는 이미 리얼리즘은 미술의 기본적인 언어로 사용되었다. 세련된 리얼리즘의 언어와 기술의 높은 수준은 형태에 대한 탐구와 다양한 스타일을 낳게되었고, 바로 이것이 서구 모더니즘의 주요한 특징이 되었다.

한편 세기의 전환기에 중국에 소개된 서구 리얼리즘은 발전 과정의 선상을 따라간 것이라기 보다는 중국 근대 문화의 독특한 상황과 특성의 영향아래 끊임없이 변화되었다. 따라서 리얼리즘이 중국 근대 미술에 있어 가장 중요한 조형 언어가 되었음에도 불구하고 중국에서는 근대 이전 서양에서 그랬던 것과 같은 수준의 리얼리즘 테크닉의 표준을 이루지는 못했다. 이런 이유로 아직도 많은 화가들이 리얼리즘 미술의 가능성에 대해 더 탐구하고자 하는 의욕을 느끼고 있다.

또 다른 점을 지적한다면 1940년대 이후 리얼리즘 테크닉은 미술 아카데미에서 주로 가르치는 주요 테크닉이란 것이다. 근대 중국 미술에 있어 아카데믹한 리얼리즘의 전통은 너무나 강력해서 벗어날 수 없을 만큼 큰 영향을 끼쳐 다음 세대로 이어지는 젊은 작가들에게도 그 영향력을 행사하고 있고, 그 결과 전통적인 리얼리즘에서 벗어나려고 노력하는 작가들의 작품에서 조차도 그 흔적이 남아있음을 볼 수 있다.

별들의 작가들은 리얼리즘의 인습적인 개념에서 벗어나려는 용감한 시도를 한다. 기술적인 측면에서 본다면 아직 그들의 작업은 리얼리즘에서 완전히 벗어난 것은 아니지만 상징적인 의미를 가지는 실재 오브제를 집어넣어 묘사적인 리얼리즘의 짐을 벗어버리는 편리한 방법을 사용 리얼리즘과는 다른 자신들의 정체성을 드러내보인다. 별들의 전시에 있어 대부분의 작품들에는 상징주의 요소가 강하게 드러나고 있다.

별들이 리얼리즘의 대안 경향을 찾지 못한고 실패한 것은 그들이 비록 아카데미 출신은 아니지만 1970년대 말에서 1980년대 초에 기술적인 부분에 있어 그들이 참고로 하던 미학적 틀의 한계로 리얼리즘은 아직도 그들의 선생이었다. 오직 왕 케핑만이 뿌리 조각이라는 중국 전통에서 영감을 얻어 더 멀리 나갈 수 있었는데, 그는 조각의 형태는 뿌리의 자연스런 모양이나 자연 그 자체에서 나온 것이라는 사실을 이용하였다. 그는 그의 나무 조각에서 이런 변치 않는 규칙을 적용 부조리하면서도 환상적인 효과를 만들어내었고 젊은 작가들에게 강한 영향을 끼친다. 추상 미술 화가들을 포함한 대부분의 별들 그룹의 작가들은 기본적인 리얼리즘의 미학 언어에서 그리 멀리 나가지 못했다.

1980년대 중국 아방가르드 미술에 있어 리얼리즘의 역할에 영향을 준 또 다른 요소는 별들의 전시 이후 아방가르드 미술을 이끌던 대표주자들이 대게 미술 아카데미 출신들이었고 이것으로 인해 기술에 있어서는 오히려 리얼리즘의 요소가 강화되었다는 것이다. 이런 젊은 작가들과 전통적인 리얼리즘 화가들의 차이점은 젊은 작가들은 그들의 작품에 상징적, 상상적, 철학적 내용, 부조리와 표현주의적 요소에 초점을 맞춰 표현하였다는 것이다.


(2) 1984-1986
문화 비평과 영웅주의와 비극의 요소

이미 전에 지적된 바와 같이 1980년대 초 중국에 쏟아져 들어온 서양의 철학, 문학 예술 작품들을 젊은 예술가들은 마구 받아들였고 그들에게 강한 영향을 끼친다. 이것은 특히 1950년대 중반 이후에 태어나 1980년대 초 미술 아카데미에 들어갔던 작가들에게 있어서는 더 했는데, 그들은 그들 삶에 있어 새로운 문화적 관점과 새로운 미학 언어를 맛보는 인상적인 시기였다. 그들은 1980년대 중반 졸업해서 사회에 들어간다. 그들의 예술 활동에 있어 서구의 초현실주의, 다다이즘, 팝 아트를 그들의 주요 모델로 삼아 작업 방법에 집단적으로 사용하려는 노력을 벌였고 공식 미술에 반대하였고, 그들은 소통을 위해 주로 즉흥적인 대중 전시를 하였다. 이런 비슷한 감성을 지닌 젊은 작가 모임이 중국 전역에서 일어났는데 최근 근대 미술 운동에 있어 가장 스케일이 큰 운동이 된 85년 신 물결 운동이 바로 그것이다. 85 신 물결 운동은 지적이고 철학적인 미술 운동이었으며, 후기 문화 혁명의 제2세대 작가들이 참여하여 부지런히 서구 근대 철학과 문학에 대한 연구를 하고 그것을 직접 적용하였으며, 고난도의 생각과 글쓰기를 많이 하여 에세이나 선언문을 쓰는 것이 그들의 활동의 중요한 요소이자 85 신 물결 운동의 주요 특징이 되었다. 물론 85 신 물결 운동이 서구 모더니즘 미술의 지적이고 미학적인 양분에서 나온 것이기는 하지만 이 운동은 중국의 문화적 환경에서 시작되었기에 작가의 존재 환경과 그들의 지적인 세계 사이에서 상호간의 영향을 주는 결과를 낳았다. 전의 별들 전시에서 정치적인 면에 초점을 맞추었다면 85 신 물결 운동은 그것에 덧붙여 광범위한 문화적 관점을 끌어들인다. 서구 철학을 형이상학을 이해하면서 그것을 중국 문화와 중국 인민의 고통스런 현실을 바라보는데 적용시킨다.


1. 예술의 개념적 변환
예술의 개념적 변환을 이루려는 의도로 1985년 신 물결 운동 작가들은 반 예술 유산을 창조하기 위해 서구 아방가르드 예술로부터 엄청나게 큰 스케일을 빌려온다. 그들은 마르셀 뒤샹, 다다이즘, 팝 아트에서 강한 영향을 받았으며 그들의 작업에서 발견된 오브제를 사용했다. 그들은 전통 중국 미학에 대해 전쟁을 선포하고 표현의 새로운 형태를 끊임없이 추구하는 서구 모더니즘 미술을 추구하고 적용하는데 이는 서구 아방가르드의 도전에 대한 대응이란 그들의 슬로건에 잘 드러나고 있다. 그들은 예술 자체의 성질에 대한 질문에 대해 뒤샹식으로 그 돌파구를 찾는다. 1985 신 물결 운동의 가장 뛰어난 작가 중의 하나인 황 용핑(Huang Yongping)은 작품의 형태를 창조하기 위한 끊임없는 변화와 기회를 도모하는 선이론을 도입하여 뒤샹식으로 조합하였는데, 그 점이 바로 그의 영웅인 뒤샹과 다른 점이었다. 황 용핑은 비표현주의적 회화란 용어를 사용하여 룰렛 바퀴와 주사위를 만들어 자신의 회화 기법을 결정짓게 하여 우연에 따라 어떻게 그리고 무엇을 그릴 것인가에 대한 결정권을 가진 힘을 맡긴다. 몇 차례에 걸친 전시회에서 황 용핑은 자신의 작품을 모두 태워 버려 미술을 포기하는 완전한 방법을 추구한다. 또 다른 예로 황 용핑은 서양 미술사와 중국 미술사 책을 세탁기에 같이 넣고 빨래를 함으로써 기계의 사용을 통해 사람들의 문화적 행동을 나타내도록 하였다. 85 신 물결의 작가들 중에 중요하면서도 혁신적인 개념의 소유자인 구 웬다(Gu Wenda)를 빼놓을 수 없는데, 그는 서구 아방가르드 미술의 개념을 지속적으로 사용하여 중국 문화의 언어 상징을 파괴하고 재구축하기를 원했다. 재구축의 과정에서 구 웬다는 중국 언어의 상징을 신비스런 영역으로 바꾸어놓았다. 그의 대표작들 중의 일부에서 구 웬핑은 한자를 추상적인 상징으로 만들어 한자들을 해체, 전치, 재배치, 표현의 과정을 통해 도가 사찰에서나 볼 수 있는 종교적인 의식과 숭배의 강력한 분위기를 창출해내는 설치와 행위 미술의 조합을 이루어내었다. 이런 종교적 의식의 분위기 창출은 구 웬핑만의 독특한 미학 언어의 특징이 되었고 이 특징은 서구 아방가르드 미술과 경쟁적인 균형을 이루려는 의식적인 노력의 소산이었다.


문화 비평과 재구성의 이상
85 신 물결 운동의 작가들에게 있어 순수한 이유와 정신적 변환과 초월은 예술에 있어 가장 높은 목표였다. 동시에 그들은 예술을 통해 중국의 문화를 재활성 시키고 재구성할 수 있다는 이상에 대해 굳게 믿었고, 이런 이상을 표현하기 위해 새로운 문화적, 미학적 상상의 언어들을 창조해낸다. 딩 팡(Ding Fang)이란 화가는 기독교와 중국 문명이 시작된 거친 황화의 황토 고원의 이미지를 결합한 대조법을 이용하고 서구 고전 미술의 영웅적인 양식과 경건하고 준 종교적인 정신을 이끌어내어 쇠약해진 중국 문화의 정신을 재활성시키고 영감을 주기위한 의도로 사용한다. 왕 광이(Wang Guangyi)는 황량한 빙하 본래의 순수함을 작품의 주요 이미지로 사용하였는데 그의 얼은 북극(Frozen North Pole) 연작에서 완벽한 둥근 형태들은 신성함과 순수함을 암시하며, 인류의 잠재성이 초월적인 곳에 닿기 위해 동토에 장엄한 오로라가 고요하게 메아리쳐 울린다. 우 샨후안(Wu Shanhuan)의 붉은 유머(Red Humour) 연작에는 매우 강한 문화적 비평이 들어있는데, 그것은 후기 문화 혁명의 현실의 진실을 드러내려는 의도로 제작되었다. 그는 좁고 음침한 골목길에서나 볼 수 있는 음탕한 광고의 문구들을 문화 혁명 시절에 유래한 글자체가 큰 포스터 형태에다가 조합 시켜 후기 문화 혁명의 문화 부족의 실재 현실을 나타내는 부조리한 조롱거리를 만들어낸다.


삶의 비극에 대한 자각
중국 문화에는 개인은 언제나 단체에 종속 되어있는데, 단지 차이점이 있다면 전통적인 중국 문화에는 개인이 좀 더 넓은 가치와 도덕적 틀에 종속되어 있었다면, 1949년 후기 사회주의 문화에서는 개인은 정치적 단체에 종속되어있다는 것이다. 이런 경향은 자신을 표현 하고자 하는 것에 대한 활기를 잃게 만들었다. 1980년대 초 미술에 있어 르네상스의 도래와 더불어 사람들의 의식이 깨이기 시작하였지만 작가의 개인적인 생명력은 여전히 단체 중심의 사회에 의해 활력을 잃었으며 그들의 정신상태는 아직도 정치적이었다.

85 신 물결 운동은 다른 방법을 사용하는데 예술에 있어 주요한 관점 사이에서 개인이 경험한 인생에 대한 존중을 하였다. 여기서 중요한 것은 이 때 많은 작가들이 사회를 위한 개인의 삶의 피할 수 없는 충격과 당시 문화 조건에 직접 마주하였고, 결과적으로 개인의 삶에 영향력을 행사하는 질병에 대해 표현하는 작업에 대한 깊은 관심을 갖게 되었다. 이렇듯 빠져나갈 수 없는 인생의 비극에 대한 자각에 대해 표현하면서, 작가들은 각각 차가운 치료법(cool treatment)와 뜨거운 치료법(hot treatment)라는 용어의 정의를 통하여 이 두 가지 방법으로 문제에 접근 하였다.

장 페일리(Zang Peili)의 작품은 차가운 치료법의 특성을 보여주는 좋은 예인데, 장 페일리는 흔히 보거나 경험할 수 있는 개인의 정신 질병을 다루는데, 특히 이 질병은 자기 학대, 타인에 게 해를 입히는 학대, 타인에 의한 학대이건 간에 학대의 결과로 인해 생긴 질병을 다룬다. 장 페일리의 작품에서는 사도마조히즘 조건의 요소가 확대, 과장되고, 좀더 음흉하게 표현되고, 미술에 대해 오직 아름다움이나 오락거리를 찾는 사람들에 대해 조롱하는 고발장으로 작품을 변환시켜버린다. 겡 지아니(Geng Jianyi)는 차가운 치료법으로 작업을 하는 작가인데 현대 중국 상회에서 사람들이 직면할 수 있는 부끄럽고, 굴욕적인 순간에 초점을 맞추었고, 그들을 극도로 솔직하고 고통스러운 다양한 스타일로 묘사하며, 가끔씩 기대치 못했던 뒤틀림을 관객들에게 불러 일으키는데 그것은 그가 별로 건전하지 못한 사회적 환경에서 살고 있다는 사실을 거의 잊게 만들다가 견딜 수 없는 새로운 수준의 부끄럼움을 경험하게 만든다. 이들 두 작가의 작품이 평이하고, 말없는 일격을 사용하거나, 서구 광고에서 불온한 부분의 색상을 삭제한, 설치와 행위 미술 작품의 냉정한 성질을 가졌던 간에 차가운 치료법의 성질에 감정적으로 얽매이지않는 전형을 이룬다.

반대로 삶의 비극적인 면에 대해 의사 소통하려고 뜨거운 치료법을 사용하는 작가들의 작품에는 표현주의적 요소가 강하게 드러난다. 사도마조히즘적인 질병의 거친 노출 보다는 삶과 죽음의 고난과 이런 고난과 마주한 개인을 위해 동정적인 이해심 심지어는 연민을 표현하려고 했다. 이들은 차가운 치료법의 화가들 처럼 고립되고 감정적으로 받아들이기 힘든 양식을 차용하는 것과도 구별되는데 삶에 임하는 개인의 열정을 표현하고 또 그것을 이해하기 위한 탐색 과정에 관심을 기울인다. 대표적인 작가로는 장 시아오강(Zang Xiaogang)이 있는데 그는 마치 몽유병 환자처럼 삶과 죽음의 신비스러운 영역을 걸어다닌다. 그의 화폭에는 동양 감각의 풍부한 감정의 미묘함이 흘러 그의 그림 안에서 요상한 유령과 절단난 신체는 비극뿐만 아니라 무시무시한 아름다움을 만들어낸다. 판 데하이(Pan Dehai)의 옥수수(Corn) 연작에서는 작고 둔한 세포질의 공간들이 인간의 피부위에 놓여있는데 이것은 신비스러운 어둠 속에 동시에 노출되고 스며들어있는데 작가는 여기서 영혼 자체를 분해버리고 삶의 상처를 담은 내면의 심리를 드러내고있다.

85신 물결 운동은 또한 행위 예술에 강한 관심을 보이는 특징을 갖는데 이것은 보통 자연의 개념에서 삶의 비극적인 감각으로 종종 표현되는 것이다. 신 물결의 행위 예술 작가들의 꽤 많은 작품들이 고역 미술(bondage art)이란 종류의 형태를 띠는데 이것은 천, 플라스틱, 테이프 등 다양한 재료를 사용하여 작가 자신을 묶는 것이다. 사실 이 고역 미술은 중국 아방가르드 미술에 있어 이제는 거의 독보적인 행위 예술 장르가 되었다. 아마도 이것은 중국 작가들이 존재해야만 하는 특이한 현실에서 기인한 것인데 그 현실이란 것은 작가들에게 한계에 부딪치고 억눌린 강한 감정을 품어주어 자기 학대의 의례적인 형태를 띠게 만드는데 이것은 자신이 느끼는 비극적 감성을 표현하는 유일하고 또 가장 적절한 방법이었기 때문이다.

85 신 물결 운동은 1984년에서 1986년에 걸쳐 3년 동안 지속되었다. 위에서 지적한 것처럼 신 물결 운동은 서구 다다이즘, 초현실주의, 팝아트, 개념 미술 즉, 서구 아방가르드 어휘의 모든 종류를 게걸스럽게 섭취하고 사용하였다. 한편 엄격한 리얼리즘 기법을 배우는 공식 미술 아카데미를 졸업한 작가들은 모택동주의 혁명 리얼리즘의 구속에서 벗어나려는 노력으로 그들이 배웠던 기술을 사용하였고. 다른 한 편에서는 초현실주의, 다다이즘, 팝아트의 실험을 통해 아방가르드로 가는 지름길로 가는 본질을 찾는다.

85 신 물결 작가들에게 초현실주의는 자신들의 세대의 일반적인 지적 철학적 조망을 전달한다는 의미에서 가장 잘 맞았다. 그러나 바로 이런 이유로 서구 초현실주의의 미학적 어휘와 중국식 초현실주의의 미학적 어휘가 명백하게 달라진다. 서구 초현실주의가 무의식의 표현에 초점을 맞추었다면 신 물결 미술에 의해 정의 내려진 중국 초현실주의는 철학적 표현을 강조하였다. 신 물결 작가들은 서구 초현실주의처럼 대상을 극도의 단계로 변환시키기 위해 현실적인 이미지들을 해체하고 치환하지 않고, 그와는 다르게 현실적인 이미지들을 사용하여 우리에게 낯설은 분위기를 자아낸다. 게다가 강한 감정 요소가 신 물결 작가들의 작업에 개입하면서, 많은 작가들이 초현실주의 언어에 표현주의적 요소를 가미시키고 그들 뒤에 있는 형이상학적 생각과 감정적 표현 이미지들의 통일체를 보강한다. 이런 특징은 아직도 많은 작가들의 작품에서 명백하게 나타난다.

다다이즘과 팝아트의 미학 어휘는 85신 물결운동에 의해 전통적인 형태의 미술과 인습적인 미학 감각을 타파하기위한 의도로 사용되었다. 다다이즘이나 팝아트 모두 옥을 부수기위해 다른 산에서 가지고온 돌 조각으로 깬다라는 옛 속담처럼 사용되었고, 중국 문화의 비평과 근본적인 재평가를 이루게된다. 이런 의도는 작가들로 하여금 우선은 서양 근대 미술과 철학에서 배워야 할 급박한 필요성을 느끼고 두 번째로는 자신들이 배운 것을 가지고 자기 나라에서 일어나는 문제들을 어떻게 적용하느냐에 대한 강한 필요성을 감지한 복잡한 감정에서 기인한 것이었다. 달리 말하면 작가들은 예술과 미학의 문제를 다루기 시작했지만 결국에는 그들이 실험했던 예술 언어에서 그 어떤 방식을 취하더라도 결국에는 미학적인 것보다는 문화적 논점을 다루려는 의미에서 그것을 적용하려고 했다는 것이다. 결국 85 신 물결은 그들에게는 너무나 무거운 짐을 어깨에 짊어지게 되었다. 따라서 만일 새로운 미학 어휘를창조하는 것이 새로운 예술 형태를 창조하는 주요 특질을 정의하는 것이라고 한다면 85 신 물결 운동은 미술 운동이라기 보다는 문화 운동이라고 할 수 있다. 바로 이런 이유로 85 신 물결 작가들 중의 소수만이 결국 자신만의 독특한 창조적인 언어를 개발하는데 성공했을 뿐이다. 85 신 물결 미술의 실패는 1987년 신 물결 운동과는 정반대의 새로운 운동의 탄생을 예견하게 된다.


(3) 1987-1989
근원으로 회귀운동과 정화된 언어의 연구

1984년 향토 미술 운동의 영향으로 근원으로 회기 운동이 문학에서부터 시작되었는데 동양 철학과 모국의 독특한 문화적 특징에 대한 인식으로 인한 새로운 관심사를 그 특징으로 한다. 1987년에 이르러서 근원으로 회귀 운동은 사회 전반의 사조가 되었고 문학 뿐만 아니라 시각 예술에서도 명백했다. 또 1987년 같은 시기에 정화된 언어 운동이라고 알려진 비슷한 운동이 일어났는데 예술의 시각 언어의 순수함을 추구했다. 이 두 운동은 85 신 물결 운동에 영향을 준 서구 모더니즘과 아방가르드 미술의 심각한 영향에 대한 반대 반응으로 일어났다. 근원으로 회귀 운동에 가담했던 작가들은 고전적인 단과 선의 철학, 동양의 신비주의, 그리고 전통적인 문인화의 묵-놀이라는 개념을 적용시켜 85 신 물결 운동이 강조했던 서구 예술, 철학과 그러한 예술의 너무나 진중한 색깔에 대응한다. 정화된 언어 운동은 예술의 순수하고 자율적인 성질에 대한 강조를 통해 85 신 물결 운동의 너무나도 진중한 철학적, 지적인 성향의 반대로 나간다. 새로운 이 두 가지 미술의 형태는 다음의 운동에서 나온 것이다. 우선 쥬 신지안(Zhu Xinjian)의 작품을 예로 들자면, 전통적인 중국 문인화의 묵놀림을 흡수하여 자연스러운 효과를 강조하는 신 문인화 회화가 되었고, 작품은 매우 탄력적이며 태평한 정신(무책임하다고 말 할 수도 있다)을 가졌고 당시 매우 강력한 영향을 끼친다. 전통적인 문인화 회화의 미학 언어를 재발견한 것은 어떤면에서 일부 작가들에게 서구 모더니즘과 아방가르드 미술의 맹공으로 인해 심리적으로 박탈감을 경험했던 작가들에게 만족을 주었다. 이런 심리학적 불균형은 고전적인 중국 회화의 한가하게 노는 정신으로 되돌아감으로써 회복되었는데 이것은 85신 물결 운동의 무겁고 문화적인 반영과 비평에 반대되는 의미로 사용되었다. 하지만 신 문인화 회화의 발달은 심리적 열망을 채우기 위해 고전 회화의 독특하고 별난 것에서 너무나 많은 것을 의지했다는 사실을 억제하지 못하므로 해서 결국에는 자신들의 현실에 적용 시키는데는 실패한다. 예술 형태로서 신 문인화 회화의 효과의 결과는 단지 아름다움과 눈을 즐겁게하고 즐기는 경향에 의해 훼손된다. 신 문인화는 미학적 성공보다는 재빨리 상업적으로 성공하게 되었고 결국에는 중국의 새로운 예술의 발전에 영향을 행사하는 것은 단기간에 끝나버린다. 두 번째 운동은 좀 더 중요한 사조인데 전통적인 미술과 문화의 본질적인 상징을 변화시키고 찾아내려고 하였다. 예를 들자면, 몇몇 작가들은 추상적인 묵화의 새로운 어휘를 재구축하기 위해 표현적인 서예의 획과 회화의 양질에 대해 연구하였다.

수 빙(Xu Bing)과 류 솅종(Lü Shengzhong)과 같은 영향력있는 작가들은 근본적인 문화 기표인 중국 표의 문자와 의식 행사에 사용되는 종이들을 의미론적으로 변화시키고 명료하게 표현한다. 유 빙이나 류 솅종 모두 85신 물결 운동의 영향을 강하게 받았다. 유 빙의 중요한 설치 작품인 셰계를 분석하는 거울(천상의 책으로도 알려져있음)에서 한자를 오기하고 변경하는 85신 물결의 작가인 구 웬다의 기법을 빌려온다. 다다이즘의 관점에서 작업을 했던 신 물결의 작가들과 차이점이 있다면 유 빙은 오기된 한자를 원래의 의미에서 단어에서 오려낸 의미로 사용하여 반구조주의적 비평 스타일의 순수 추상적인 상징으로 바꿔버렸다. 유 빙은 표의 문자를 목판화에 꼼꼼하게 세기느라 몇 달을 보냈고, 그냥 보기에는 한자처럼 보이지만 가까이서 잘 살펴보면 터무니없는 글자들로 이루어져있다. 한자의 부수를 형태의 기본 단위로 설정하여 기념비적인 크기로 두루마리를 제작하는데 새로운 한자 구조를 만들기 위해 다수의 인쇄물과 과다 인쇄된 표면 위에서 작업했다. 그리고는 어떤 전시를 하게 될 경우 조심스럽게 그 전시장의 한정된 공간에 맞춰 제작한 엄청나게 큰 두루마리를 만들어 걸었다. 이런 대표작품을 제작하는데 있어 끊임없고 꼼꼼한 반복성이 결부되어있어 유 빙은 새로운-선 분위기를 만드는데 성공했다. 한편 류 솅종은 80년대 중요한 미술 경향에 반응하였는데 이는 서구 모더니즘의 영향을 받으며 개발된 것이었지만, 중국 민속 미술의 풍부함과 재발견에 대한 탐구로 민족 미술의 가능성에 대한 관심이 결부되어 있었다.

1980년대 중반 민속 미술에 대한 열정은 형식적인 기호로서 민속 미술에 대한 연구에서 이들 기호의 문화적 의미에 대한 연구로 바뀌었다. 류 솅종은 이런 변화에 적극적이었다. 그는 자신의 작업에 분투하는 머리털 난 아이(tussle-haired baby)와 같은 모티브를 담은 특정 민속 이미지를 혼합하였는데 중국인들이 가진 탄생과 영혼에 대한 개념에 대한 신비스러운 의미를 새롭게 해석하려는 노력을 기울인다. 영혼을 불러들임(Summoning the Spirits) 이란 주요 설치작업 연작에서 작가는 구조주의 비평가의 원칙을 그의 시작점으로 적용하고 있다. 연결되고 콜라쥬 된 형태의 세공된 종이 인형 구조의 반복을 통해 류 솅종은 전통적으로 영혼을 불러들이는 주술적인 용도로 사용되던 종인 인형들을 이용하여 동양의 신비주의적인 새롭고도 현대적인 환경을 창출해내고자 하는 궁극적인 목표에 맞는 모던한 언어 구조로 변환시킨다. 근대 서구의 미학 언어를 전통적인 문화의 상징에 새로운 의미를 드러내는 의미로 사용했을 때, 유 빙과 류 솅종의 작업은 새로운 근대 중국 미학 언어를 구성하는 구조에 있어 첫 번째 단계라고 할 수 있다. 하지만 그들의 작업은 첫 번째 단계에 계속 머물렀는데, 의식적이던 의식적이지 않던 간에 이 두 작가들은 자신의 개인적인 미학 언어에 계속 함몰되었고 후기 작품에서는 극도로 상투적이고 예측가능한 작품을 선보이게 되는 위험성을 보여주게 되었고, 이런 단 한가지 단계가 정화된 언어 운동 전체를 좌지우지하는 문제를 낳게 된다.


(4) 1989-1992
반 이상주의, 냉소적 리얼리즘과 정치적 팝 아트

1. 반 이상주의자의 반응
1979년처럼 1989년은 중국 예술가들과 지식인들에게는 매우 민감했던 해였다. 2월 초 중국/ 아방가르드(China/ Avant-Garde)라는 전시가 베이징에 있는 유명한 중국 아트 갤러리에서 열렸다. 지난 십년 동안의 대부분의 주요 작가들이 거의 대부분 참가했다. 아직도 일부에서는 새로운 문화를 재구성하고자 하는 작가들의 열망이 담긴 비극-영웅적 정신이 드러나는 작품이 선보였고, 또 다른 작가들에게서는 그것이 서구 모더니즘과 아방가르드 미술의 교훈을 통합시키는 작가의 성과물을 보여주어 중국의 문화를 독특하게 반영하는 예술 형태 발달의 첫 단계에 이르렀음을 보여주었다. 그 어떤 경우던 간에, 작가가 어떤 그룹에 속하던 간에 그들은 모두 특정한 이상을 보여주었고 처음으로 중국에서 가장 유명한 공식 갤러리에 입성한 용기를 보여주었다. 그러다가 전시회 오프닝에서 갑자기 갤러리에 총성이 울려 퍼졌는데, 탕 송(Tang Song)과 시아오 루(Xiao Lu)가 자신들의 설치 작품에 총을 쏜 것이었는데, 전시회에 참석했던 관리들을 놀래키고, 많은 작가들과 관람객들을 떨게했다. 그 결과 혼란과 혼선의 와중에서 전시회는 일시적으로 폐쇠되었다. 높은 서열에 있는 총 주인이 총을 어디에 쏘았는지 알려지자 고급 관리의 자제들인 탕 송과 시아오 루는 입건 된지 3일만에 풀려났다. 전시회는 평상복을 입은 경찰의 감시 아래 다시 문을 열었다.

하지만 일반적으로 그런 상황에서 두 개인이 입건된 바에 의하면 그들은 매우 심각한 형을 받았어야 하지만 그들의 재빠른 석방에 의해 중국 작가들은 법의 유연성을 보여주는 중국 사회에서 가장 민감한 정치적 이슈들을 효과적으로 드러냈다. 바로 이런 이유로 두 발의 총성은 중국/ 아방가르드 전시를 엄청나게 크게 변모시켰고 1979-80년에 있었던 별들의 전시 이후 중국 아방가르드 미술의 정치적 민감성과 관리들의 반대를 예고하게 되었다. 자신들의 설치 작품에 총을 쏜 탕과 시아오의 행위는 중국/ 아방가르드전시와 80년대 아방가르드 미술 운동이 그것을 상징하는 메커니즘에 의해 실행의 방해물이 되었다. 실제로 그에 관계된 작가들은 국립 미술관에서 거부당했고 다시 지하세계로 내려갈 것을 종용 받는다. 어떤 면에서 이 전시의 운명은 천안문 학생 운동의 운명의 전조라고도 할 수 있는데, 중국/아방가르드전이 80년대 아방가르드 운동의 마지막 전시가 되었다는 의미에서, 그리고 이상의 마지막을 알리는 세기의 결론을 장식했다는 점에서 그렇다고 할 수 있다.

근대 서구 미학과 철학을 중국 문화를 재활성화 시킨다는 의미에서 적용할 수 있다는 가능성을 아직도 믿고있는 이상주의적인 신 물결 작가들에게 1989년의 사건은 10년 전 지단 민주화 벽 운동 이후를 상기시킨다. 다시 한 번 이상주의적인 젊은 작가들은 자신들의 이상이 깨지고 영혼의 상처를 입은 상황에 처하게 된다. 많은 사람들의 반응은 영웅주의, 이상주의에 반대하고 85신 물결 운동에서 특징 지워진 형이상학적인 경향에 대해 하품을 하고, 이에 정반대로 가는 대신에 반이상주의 형태는 대중 문화에 열중하고 원문 그대로 분석하는 연구자의 입장처럼 냉소적인 리얼리즘과 정치적인 팝 양식으로 재빨리 해결을 본다.