공공미술 16/동시대 미술의 쟁점(공동체 1): 공동체 불가능성  

모더니즘의 미적자율성을 담보한 오브제로서 미술작품 개념은 대다수의 공공과 공중의 이익을 추구하는 공공미술로서 한계를 드러냈다. 1960년대 이후 모더니즘 미술의 자율성과 작가의 주관성, 장소와 미술의 관계와 예술의 장르와 매체의 경계를 해체하고자 한 크라우스의 ‘확장된 장’ 논의는 변화하는 사회의 요구를 고려한 레이시의 ‘새 장르 공공미술’ 논의를 촉발했다. 이러한 논의과정에서 공공장소의 미술과 미니멀리즘의 등장과 함께 작품과 밀착했던 물리적 장소는 쟁점과 담론 중심의 새 장르 공공미술로 나아오면서 추상화하는 반면, 사업 수행 절차와 과정에 대한 중요도가 높아지면서 관객, 전문가 등 사업주체들 간의 관계와 함께 공동체와 소통의 중요성이 강화하였다. 

  

레이시가 새 장르 공공미술을 제시하기까지는 ‘공공’의 의미변화와 ‘미술의 민주화’가 중요한 맥을 이루었다(공공미술 13, 14/공공미술이란 무엇인가). 공공의 의미변화와 미술의 민주화는 공중의 국가나 단체에 대한 인식변화가 불러온 전통적인 강제적 규율 해체, 공공공간의 공중생활화, 공중의 공공영역의 수용자에서 주체자로 전환이라는 결과와 더불어 몇 가지 문제를 제기한다. 먼저 공공미술에서 집단의 강제적 규율을 극복할 수 있는가? 즉 공공미술에서 강제적 규율이 없는 공동체의 실현의 가능성여부다. 두 번째는 장소 개념에 대한 재고다. 장소를 물리적으로 해석하기보다는 협업과 소통의 공간으로 보고 상호 협력, 조율 등 비물질적인 요소를 중시하는 공공미술로 전개하는 과정에서 노정한 장소의 관념화 혹은 추상화가 생활공간의 실질적인 변화를 이끌어야하는 공공미술에 합당한지의 여부다. 세 번째는 공공미술의 실행에 있어 거대집단의 권력을 민주적으로 공중들, 혹은 그들이 속한 작은 공동체와 어떻게 분배할 것인지, 그 범위는 어디까지인지 하는 협의와 조율의 문제로서 이는 곧 상호소통의 문제다. 이처럼 동시대 공공미술은 공동체, 장소, 상호소통의 문제를 쟁점으로 부각하였다.  

1. 공동체의 불가능성과 가능성

1) 공동체 불가능성

공공미술에서 공동체는 세 가지 측면에서 고려할 수 있다. 하나는 공동미술을 관람하는 공중인 공동체, 두 번째는 공공미술을 수행하는 과정에서 협력과 참여를 통해 발생하는 공동체들이다. 이들은 작은 영역의 공동체로 공공미술이라는 틀 내의 공동체를 의미한다. 다른 측면은 광역의 사회적 공동체다. 이 둘은 형태는 다르지만 사회·정치·경제적으로 공정한 나눔을 통해 소외된 사람이 없는, 사람 사이의 관계에서 억압과 차이가 없는 ‘공동체성’을 추구한다는 의미에서는 동일한 방향성과 내용을 갖는다. 그리고 미술이 사회적 토대 위에 존재할 수밖에 없다는 점에서 공공미술의 공동체 논의는 사회적 공동체 논의의 큰 틀에서 다루어질 수밖에 없다. 이러한 사실은 권미원이 공공미술의 공동체를 탐구하는 과정에서 결국 (광의의) 공동체란 무엇인가라는 질문으로 돌아가는 것에서도 알 수 있다. 

공동체의 불가능성과 가능성을 다루는데 있어서 ‘공동체’와 ‘공동체성’이란 용어를 정리할 필요가 있다. 공동체란 둘 이상의 사람들이 모여 유기적 분업을 이루는 사회로서 가족이나 회사， 학교， 종교단체， 지방자치체， 국가 그리고 궁극적으로는 세계 전체가 다양한 수준의 공동체라고 할 수 있다. 이렇게 볼 때 공동체는 언제나 존재하는 사회구성의 형식이다. 따라서 공동체의 가능성 여부는 실상 그 내용인 공동체성의 실현 여부라고 봐야 한다. 그렇다면 공동체성이란 무엇인가? 배려, 나눔, 믿음 등 여러 추상적인 용어로 공동체성을 말할 수 있겠지만 가장 쉽고 정확한 것은 논리적 대립항으로 여겨져 온 개인성의 반대개념을 떠올리는 것이다. 개인성은 타인과 관계없이 개인의 이익에 따라 사고하고 결정하는 습성을 가리키는데 이는 자기 이외의 세계 즉 타인, 자연, 사물 등 다양한 존재들을 무시하고 억압하고 자기의 목적과 의도만이 초월적인 논리가 되어서 모든 문제를 자기중심으로 해석하고 주장하는 태도로 나타난다. 이렇듯 개인성은 공동체성에 비해 자기(self) 이익을 강조하고 사람과 사람, 사람과 자연의 관계를 대상화하며 도구화하는 기능적인 사고방식에 가깝다. 이는 동서양을 막론하고 인간의 이기적 본능에서 기인하는 사고방식이라고 할 수 있다. 그렇다면 공동체성은 모든 결정에  타인과 자연, 사물 등 자기 이외의 존재를 염두에 두고 공동의 규범 아래서 함께 이익을 공유하는 방법을 찾으려는 성향이라고 할 수 있다. 그러므로 여기에서 논의하는 공동체의 가능성여부는 현실적으로 존재하는 공동체내의 공동체성의 실현여부를 고찰하는 것이다. 먼저 공공미술에서 전개해온 공동체 논의가 어떻게 공동체의 불가능성에 이르렀는지를 살펴본 후, 공동체의 실현이 미술의 사회적 역할에 속한다는 입장에 의거하여 공동체의 가능성을 타진하고자 한다. 

공공미술에서 공동체의 문제는 담론과 공동체 중심의 ‘새 장르 공공미술’에 국한하지 않는다. 물질적 작품 중심의 ‘공공장소의 미술’도 그것이 공공장소에 설치된다고 할 때 필연적으로 그 장소에 속한 사람들, 작품과 관련한 사람들, 관객으로 구성된 공동체와 맞닥뜨리기 때문이다. 이와 관련하여 앞서 기술한 1981-1989년에 걸쳐 8년 동안 이루어진 세라의 <기울어진 호>에 대한 논쟁과 그 결과로서 작품의 철거사건은 고전적이다. 한국에서 발생한 서울역의 <슈즈트리>(2017) 철거논쟁, 서울시의 한강예술공원 작품에 대한 시민들의 부정적인 반응, 도심 벽화사업에 대한 현지 주민들의 사생활 침해 논란 등은 모든 공공미술이 공동체와 관련 있음을 보여준다. 

권미원은 공공미술의 쟁점인 공동체에 대한 논의를 공동체의 정의와 가능성이라는 본질적인 질문으로 연결한다(권미원, 장소 특정적 미술, 2014). 그는 공공미술과 장소 특정적 미술의 전개과정이 서로 연결되고 상호 중첩되었다고 본다. 그러면서 공공미술의 역사로 시선을 돌리는데, 그 목적은 새 장르 공공미술, 즉 공동체 기반미술 내부의 공동체를 탐구하기 위해서다. 권미원은 이러한 고찰을 통해 자본주의에 포섭된 채 개성 없는 장소를 반복하여 생산하는 현실에 대한 변혁의 대안을 공동체 기반 미술에서 찾고자 했다. 

<기울어진 호> 사건을 계기로 공공미술에서 공동체의 참여를 유도하라는 당국의 지침이 강화한 이후, 존 에이헌(John Ahearn, 1952- )은 사우스 브롱스 44번 구역 경찰서의 <미술을 위한 퍼센트> 프로그램을 맡는다. 세라가 연방 광장이라는 공간에 공적으로 개입하려고 의도했다면, 에이헌은 지역공동체 사람들에게 적극 다가감으로써 제롬 에비뉴라는 공간에 동화하려고 시도하였다. 그러나 에이헌의 작품 또한 공공미술에 얽혀 있는 다양한 기대와 가정, 이데올로기에 대한 지역주민과의 상충을 극복하지 못하고 철수하고 말았다. 세라와 마찬가지로 에이헌 또한 공동체에 개입하는 정도와 적절성에서 실패한 것이다. 

세라와 에이헌의 공공미술을 각각 “분열적(disruptive) 모델”과 “공동체 상호작용에 토대를 둔 동화(assimilate)모델”로 구분한 권미원은 미술이 공동체에 어떻게 개입할 것인가라는 질문을 던진다. 오늘날, 특색 없는 또 하나의 장소가 난립하는 상황에서 공공/공동체 미술이 새로운 장소를 만드는 대안이라면, 그 성공을 위해 미술전문가는 어떻게 공동체에 개입해야 하는가? 

권미원은 새 장르 공공미술인 1993년의 퍼포먼스 《행동하는 문화》를 사례로 채택하여 공동체 개입의 문제에 대한 답을 얻고자 한다. 공공미술에서 공동체의 정체가 불분명하다고 파악한 그는 실제 작업의 실행 과정에서 나타나는 공동체를 <행동하는 문화>의 8개의 프로젝트를 사례로  “신화적 통합체로서의 공동체”, “이미 자리 잡은 공동체”, “일시적으로 창출되는 공동체”, “지속하도록 만들어진 공동체”로 분류하여 분석한다. 그 결과, 권미원은 공동체기반미술이 자신들의 주장과는 다르게 “불공평한 권력관계를 악화시키고 이미 소외된 이들을 다시 주변화, 식민화하며, 미술의 과정을 탈정치화 및 신화화함으로써 미술과 삶의 분리를 더욱 심화”시킨다고 한다.

권미원은 이러한 현상의 원인으로 공공미술의 수행에 있어 ‘민족지학자’적 태도와 ‘미적전도사’적 태도로 접근하는 미술전문가의 문제를 짚는다. 할 포스터(Hal Foster, 1955- )는 미술가가 자신의 빈틈없는 성찰 없이 공동체 기반 미술에 ‘실제’사람을 참여시키는 일은 새로운 형태의 도시 원시주의(urban primitivism)을 도입할 수 있으며 이는 공동체기반미술가들이 무심코 차이를 식민화하는 일을 거들 수 있다. 그랜트 캐스터(Grant Kester)는 몇몇 협업적인 공동체미술가들을 “자기 자신의 정치적, 전문적, 도덕적 권력을 강화하기 위해 공동체를 대변하는 권위를 주장하는” 이기적인 대표자에 비유한다. 권미원은 이러한 부작용에는 제도의 개입과 압력이 원인으로 작용했다고 본다. 즉 공동체기반미술에서 미술가와 주어진 공동체 사이의 상호작용은 아무런 매개 없이 이루어지는 것이 아니라, 동기, 기대, 투사로 이루어진 좀 더 복합적인 네트워크 안에서 이루어진다. 따라서 캐스터와 포스터의 비판은 이러한 네트워크 속에서 이루어지는 미술전문가의 중심적인 역할을 인식한 후에 이루어져야 한다는 것이다. 특히 캐스터가 공동체기반미술을 ‘미학적 복음주의’라고 기술하면서, 사회문제에 접근하거나 경제적·정치적·문화적으로 주변화한 집단의 개인적인 변신을 자신들의 프로젝트의 (예술적) 성공의 척도로 삼는 미술가들이라고 비판하는 점을 지나치게 단순한 독해라고 한다. 제도관련의제와 미술전문가의 역할, 공동체집단이 가지고 있을 주체의식을 고려하지 않은 단순한 비판이라는 것이다. 한마디로 공동체를 기반으로 한 미술에서 발생하는 문제는 어느 특정계층에 한정된 문제가 아니라 공동체집단 전체와 관련 있다는 것이다. 이는 공동체 내의 계급적 차이의 발생이 반드시 공동체 기반 미술에만 있는 것이 아니라 거의 모든 공동체에서 일어나는 현상임을 암시한다. 

따라서 공동체 기반 미술의 가능성 여부를 확인하기 위해서는 더 근본적인 질문이 필요하다. 이에 권미원은 공동체기반미술에서 지금까지 “공동체 기반 미술의 윤리적 차원, 특히 미술가와 공동체 사이의 상호작용의 본질, 그리고 공동체 기반 미술이 지닌 미학적이며 사회학적인 점에 대한 논의들이 많이 있었던 반면 공동체 개념에 대한 논의는 간과”된 점에 주목한다. 권미원은 차이라는 쟁점이 공동체 기반미술의 가능성과 한계를 이해하는 중요한 열쇠라고 한다. 그러나 이러한 차이 또한 권미원은 다양성이라는 가치로 공동체에 대한 성찰과 비판을 소홀히 하는 결과를 낳는다는 점을 들어 비판적이다. 

“정체성과 주체성의 (자기) 구축에 내재하는 끊임없는 동일시/(잘못된) 인지와 소외/ (잘못된) 인지의 과정, 말하자면 복합적인 관계적 과정으로 이해되지 않는다. 그것은 여기서 더 광범위한 통합적 이상(민중, 국가, 혹은 《행동하는 문화》를 위한 수잔 레이시의 프로젝트 <풀 서클>의 경우처럼 여성과 같은)에 의해 묶여 있는 일련의 개별적인 사회적 범주들로 이해된다. 따라서 사회적, 문화적 범주들의 다양성으로 인해 이해된 차이가 오늘날의 공동체기반미술의 일차적인 원동력인 공동체라는 이상화된 유령에 대한 엄격한 자기비판의 힘을 희생하는 대가로 이 같은 다양성을 자체 내로 점점 더 포섭해내려 한다.”

이러한 차이와 다양성을 포섭하며 자기비판에 게으른 공동체는 차이에 대한 인정이 아닌 공감의 특권화, 공동체 자체의 동질성이 곧 폐쇄성이 되는 문제를 인식하지 못하거나, 알면서도 스스로 위안을 얻는다. 결국 아이리스 마리온 영(Iris Marion Young, 1949-2006)은 ‘차이의 정치학’을 위해 ‘공동체’라는 용어를 전적으로 포기하는 것이 정치적으로 유리할 수 있다고 언급한다. 권미원은 영의 비판에 따라 “통합된 주체에 대한 의존, 정체성과 주체성(즉 자기 현존)의 투명성에 대한 가정, 차이의 억압을 통한 동질적인 집단 구성체의 방어”가 공동체기반미술을 어렵게 한다고 본다. 나아가 크리티컬 아트 아상불(Critical Art Ensemble, CAE)의 공동체기반미술의 고질적인 문제를 드러낸 아래와 같은 결론을 수용하여 공동체 기반 미술이 현실적으로 어렵다는 입장을 드러낸다. 

“결실을 얻기 위해서 관료주의와 의존하는 미술 작업(말하자면, 공동체 기반 미술을 포함한, 제도적으로 승인된 공공미술)은 너무 잘 길들여져 있어 어떤 논쟁적인 힘도 갖지 못한다. 결국 작업들은 오직 위계와 합리적 질서를 재확인하는 굴종의 행위가 된다.”

그러나 권미원은 공동체가 불가능하다고 해서 모든 기획을 포기하는 것은 조급한 패배주의라고 하면서 대안을 모색한다. 

권미원은 공동체의 재개념을 위해 낭시의 ‘무위의 공동체’를 인용하면서 공동체의 불가능성을 관통하고 넘어서는 길을 모색한다. 그리고 그 전제는 “총체적인 합병, 전체성, 통일성의 불가능성”으로 공동체의 불가능성에 다름 아니다. 그러면서 권미원은 공동체의 불가능성을 넘어서기 위한 방안으로, ‘공동체기반미술’과 대립되는 ‘집단적 미술실천(Collective artistic praxis)’을 제시한다. 공동체기반미술에서 공동체가 하나의 지시대상으로 미술가와 미술계에 대해 하나의 타자로서 일관성의 신기루인 반면, 집단적 미술실천은 투사적인(projective) 기획이다. 여기에서 투사적이라는 말은 애매하지만 미술가와 공동체의 구성원이 주객의 관계가 아니라 서로 동등하게 상호작용하는 것을 의미하는 듯하다. 공동체기반미술과 집단적 미술실천의 가장 큰 차이는 미리 정해진 정체성의 유무이다. 그러니까 미리 정해진 획일된 정체성이 없는 열린 체계의 미술실천이 ‘집단적 미술실천’이라고 할 수 있다. 권미원은 공동체기반미술이 장소를 공동체로 대체하기에 이르렀는데, 그 공동체가 여전히 위계적 권력과 자본주의에 포섭된 상태이므로, 이러한 획일성와 단일성을 극복하기 위해서 전체주의라는 태생적 한계를 가지고 있는 공동체를 포기하고 ‘집단적 미술’을 실천하여야 한다고 주장하는 것이다. 

권미원이 집단적 미술 실천에서 말하는 프로젝트 스스로 만들어지는 집단은 사실상 공동체 기반 미술의 공동체와 그 실제적인 역할에 있어 크게 다르지 않아 보인다. 현실적으로도 쟁점과 관객의 참여가 중요시되는 공공미술에서 공동체(집단)의 형성은 불가피하다. 그렇다면 권미원이 공동체기반미술의 대안을 모색하면서 던진 공동체란 무엇인가라는 질문은 결국 공동체의 방법론을 묻는 것으로 보인다. 권미원의 집단적 미술 실천 또한 내용적으로, 공동체의 새로운 형식이라기보다는 건전한 공동체를 만드는데 필요한 하나의 수단으로서 평등한 태도, 겸손한 자세와 같은 도덕률을 강조한 공동체 방법론이라고 볼 수 있다. 그러나 권미원은 건전한 공동체의 건설을 위한 실천의 어려움을 곧바로 공동체 자체의 불가능성으로 환원해버리는 오류에 빠진다.

공동체의 가능성에 대한 근본적인 질문은 공중과 다수의 공동체를 상대로 작업해야 하는 공공미술에서는 당연히 던져야하는 질문이다. 그리고 지금까지 인류가 세워온 모든 공동체에서 발생하는 계급의 차이와 전체주의의 문제를 공공미술이 해결할 수 있다고 볼 수 없기에 공동체의 불가능성이라는 결론 또한 논리적 귀결로서 일리가 있다. 그러나 공동체는 실현체로서 의미와 함께 그것을 추구하는 과정에서 활성화하는, 새로운 공동체의 출현을 포함한 예측할 수 없는 결과에 대한 기대, 현실적으로 공동체를 경험하지 않고는 공공미술 자체가 형성될 수 없다는 점을 고려하면 공동체의 불가능성은 재고할 필요가 있다. 권미원은 낭시의 ‘무위의 공동체’에서 대안을 찾았으나, 공동체 자체의 불가능성으로 환원한다. 그럼에도 불구하고 전체주의를 극복하고 공동체의 불가능성을 넘어서기 위한 단계로서, 낭시의 ‘무위의 공동체’와 링기스의 ‘타자공동체’는 공동체의 가능성을 타진하는데 여전히 유효하다.  

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