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최익규 / 비워야 채워지는 삶과 예술

이선영

비워야 채워지는 삶과 예술

  

이선영(미술평론가)

  

최익규는 2019 청주시립미술관 로컬 프로젝트인 ‘포룸 Four Rooms’의 일환으로 전시에서 백 평이 넘는 넓이에 높이 10미터의 넓은 전시장을 다소간 비운 듯이 활용했다. 그곳은 현대미술가라면 누구나 야심차게 채우고 싶을 이상적인 공간일터인데, 바느질된 광목천으로 이루어진 벽에 붙은 작품이나 밀가루를 활용한 바닥 설치작품 모두 마치 화이트 큐브에 맞는 보호색을 띈 것처럼 도드라지지 않게 자리한다. 최소한의 형식으로 벽에 붙어있거나 바닥에 깔린 것은 나만 봐 달라고 아우성치지 않는다. 나를 이해해 달라고 강요하지 않는다. 그저 존재할 따름이다. 그것은 의미 있는 존재가 아니라, 존재로부터 의미가 발생하는 예술적 방식이다. 평행선들을 제외한다면 텅 비다시피한 화면들에는 최소한의 구성원칙만 관철되었다. 같은 크기라서 시리즈처럼 보이는 10개의 패널들은 가로로 죽 붙여놓거나 8x3열로 배치했고, 밀가루를 얇게 도포한 후 글자를 쓴 설치작품도 바닥에 착 붙어있다. 




최익규, 하하하하, 2019. 전시전경 (사진제공; 청주시립미술관)



빈 노트의 줄처럼 그어진 선들로 ‘채워진’ 패널들의 배치는 중심과 주변, 그리고 강약의 구별이 없다. 관객을 향해 어떤 강렬한 표현적 제스쳐가 있어야 할 화면은 실밥이 그대로 드러나 있는 바느질이 대신했다. 그러나 어떤 형태를 수놓은 것은 아니다. 마치 빈 노트의 줄처럼 일정한 간격을 두고 감칠질 된 선은 미리 선이 그어진 것도 기계로 한 것도 아니어서 정확한 평행을 이루는 것은 아니다. 그것들은 그저 나란히 있다. 평행선이 기조를 이루지만 화면을 어슷하게 가로지르는 선들도 있다. 그것들은 선이지만 점과 점을 잇는 완전한 직선이 아니다, 바탕천과 같은 색으로 바느질되어 있지만, 간혹 붉은색, 검정색 같이 다른색 실도 섞여 있다. 평행선 외에 또 다른 선들이 있는데 그것은 바느질하다가 다시 실을 꿰어 시작할 때 생기는 여분의 실에 의한 것이다. 여분의 실들은 길이도 양태도 다르다. 그렇지만 실선이나 실오라기들이 만드는 형태는 강하지 않으며, 그것들이 야기하는 잠재적 움직임은 크지 않다. 


그런데 이러한 ‘밋밋한’ 존재 방식은 오히려 공간 자체를 작품화하고 활성화하는 듯하다. 공간이 작품을 담는 것이 아니라 작품이 공간을 품은 듯하기 때문이다. 그것은 이 공간에 들어온 관객들로 하여금 정보의 홍수로 과도하게 자극되어 있는 오감을 이완시킨다. 그것은 정보화 사회가 촉진하는 한 경향, 즉 자기가 중심으로 돌아가는(또는 돌아가야 할) 우주를 탈 중심화한다. 이러한 탈중심화는 서로에게 무관심하면서도 결국은 공격적인 결과를 낳는 ‘나르시시즘의 문화’(크리스토퍼 라쉬)에 대한 나름의 치유책으로 다가온다. 미술작품은 주로 공공적 성격을 띈 미술관에서 소통되지만 결국 대중적 스펙터클과도 간접적인 경쟁을 한다고 볼 때, 이러한 비워두기 전략은 작가의 태도가 담겨있는 메시지다. 문장이 만들어내는 선이라기 보다는 줄처럼 보이는 선들은 작가/저자에서 출발하는 의미보다는 관객/독자에서 시작되어야 할 쓰기를 촉발한다. 




최익규, 하하하하, 2019 청주시립미술관



거기에는 비워야 채울 수 있다는 허심탄회하면서도 큰 야심이 있다. 작가의 분신인 작품을 통해 자신을 비우려 한다. 표현적인 제스처가 컸던 이전 작품과 비교한다면 더욱 두드러지는 변화이다. 가령 글자가 있는 작품의 경우, 비닐 천막에 붉은 글자를 가득 써놓은 다소간 그로테스크한 작품 [여행]이 있는데, 그에 비한다면 작품 [하하하]는 집이 아니라 집터만 남겨놓은 셈이다. 패널 두 개 정도가 약하게 염색되어 있기는 하지만, 대부분 실과 천으로 이루어진 재료의 색 그대로가 맨얼굴처럼 드러난 단색조의 차분한 작품은 이전에 불안하고 우울한 형태로 공간을 가득 채우던 스타일과 대조된다. 그 이후로 시간이 흘렀다면 작가는 치유된 것일까. 수행성이 강한 최익규의 작품이 치유를 지향하는 것은 분명하다. 작품과 작가가 완전히 일치하지는 않는다 하더라도, 작품의 극적인 변화는 그것을 생산한 작가의 변화를 반영한다. 이전 작품과 연속되는 것은 형태를 만드는 실과 바늘이다. 


터진 것을 봉합하는 실과 바늘을 치유와 연관된다. 그런데 특정 이미지가 부재한 이 전시에서의 치유는 반복을 통한 무화(無化)에 가깝다. 종교나 주술의 주문처럼 또는 잠 안 올 때 뭔가를 세듯이, 반복은 몰입을 자아낸다. 실과 바늘로 만드는 것이 아니라, 쓰고자 한다. 바늘이라는 뾰족한 금속성 기구가 펜촉이라면 거기에 끼워져 딸려오는 실은 잉크에 해당된다. 단단함과 부드러움 이 두 가지가 협력해야만 ‘쓰기’는 완성된다. 그런데 화면을 가로지르면서 만들어지는 형태들이 바탕 면과 같은 색의 실로 되어 있으니, 그것은 검은 종이에 검은 잉크로, 또는 하얀 종이에 하얀 잉크로 쓴 글자 또는 형태가 되는 셈이다. 줄 또는 문장의 흔적이 도드라진 촉각으로만 남은 대신에, 작가는 바느질의 시작과 끝을 알리는 여분의 실을 늘어뜨린다. 글쓰기에서 시작과 마무리의 어려움은 작업에서의 그것과 같다. 특히 시작이 어렵고, 첫 단추가 잘 꿰어지면 어느 정도는 그 힘으로 진행될 수 있다. 




최익규작, 하하하하, 2019 청주시립미술관



부분사진



텍스트에는 현실화 된 것도 있지만 잠재적인 것도 있다. 직선과 대조되는 실오라기들은 명시적 의미 아래에 깔려있는 암시적 의미에 해당된다. 작업이란 드러내기와 감추기가 수시로 자리를 바꾸는 복마전이다. 실오라기들은 감침질로 이루어진 평행선들을 이리저리 가로지른다. 사선으로 가로지른 패널도 있다. 평행선에서 빠져나온 선들은 어떤 시작에서 목적으로 나가는 진행, 즉 메시지가 투명하게 전달되는 조건을 모호하게 한다. 나풀거리는 실오라기는 선적 투명성을 방해하는 요소이다. 사실, 펜이 아닌 바늘로 글을 쓰는 순간 투명성은 멀어진다. 즉 그것은 미디어를 통한 메시지가 아니라 미디어의 물성 그자체에 주목하게 한다. 어떤 작품에서는 거의 이런 늘어뜨림이 주가 되는 것이 있는 것을 보면, 작가는 이 자유로운 잉여를 한껏 즐기는 듯하다. 과감하게 찢어 실오라기가 나풀거리는 ‘빈티지’ 패션이 자유로운 멋을 상징하는 면도 있듯이 말이다. 


다양한 방향으로 뻗어나간 실오라기들은 평행선들이 야기하는 팽팽한 긴장을 느슨하게 하는 역할을 한다. 그것은 작가가 정한 게임원칙에 엄격한 수행성의 목표가 자유로움이라는 것을 알려준다. 선적 연속성을 위해 감춰지거나 지워져야 하는 잉여는 패널에 따라서는 더 전면화 되어 있다. 한 땀 한 땀 이루어지는 바느질은 한 글자 한 글자 쓰는 쓰기를 연상시키지만, 일정한 간격을 둔 선들은 글자보다는 글자가 자리할 간격과 더 유사해 보인다. 실제로 작가는 그 간격 안에다 검정색으로 글자를 쓰기도 했다. 간간히 보이는 글자들에는 그러한 작업을 하는 것의 의미나 작업 당시의 심경 등이 담겨있다. 빈칸에 직접 쓴 글자들을 몇 개 나열한다면 다음과 같다; ‘무의미한 반복’, ‘휴식을 위한 성실한 반복’, ‘말말말의 공해’, ‘넋두리’, ‘세월호 304 정신 나간 닭 무능한 정권’, ‘내 삶을 살아내기’ 등등. 여기에 작가 노트에 써있는 것을 첨가하면; ‘비우기’, ‘버리기’, ‘무목적성’, ‘이윤 없는 행위’, ‘즐거움’, ‘어린아이의 신나는 낙서’, ‘멍한 텅 빈 뇌‘, ’가벼운 산책‘, ’놀기‘, ’행복‘ 등등. 




최익규, 무제



최익규, 무제



이 말들은 그의 작품이 지향하는 바의 단면을 보여준다. 전체 화면에서 매우 미미한 분량을 차지하는 글자들은 문장으로 완성되어 있지 않고 읽기 힘든 자리에 있는 것도 있다. 그렇지만 [아버지 전상서]라는 작품 제목은 그것이 분명히 텍스트임을 알려준다. 패널들은 편지지 형태의 가로와 세로 비율을 가진다. 작업하는 삶이 야기했을 가족 간의 단절은 아버지의 암투병을 통해 되돌아볼 기회를 가졌다. 작가가 이 작품에 사용한 실은 다시 이어져야 할 관계망을 암시한다. 그러나 그 바느질 편지에는 침묵이 더 지배적이다. 이리저리 경계를 넘고 있는 실오라기들만이 복잡한 심경을 암시한다. 작가는 ‘침묵의 편지의 줄과 줄 사이에는 아무것도 쓰여져 있지 않지만 80세가 넘은 한 인생의 여행자와 50대 후반의 아들 사이에 함께한 수많은 이야기들이 있다’고 말한다. 우리의 인생에는 말할 수 있는 것보다 말할 수 없는 것들이 더 많다. 그것을 미학적 용어로 다시 쓰자면, 인생은 아름답기보다는 숭고하다. 


A4 한 장을 크게 확대한 듯한 바닥의 작품 또한 텍스트이다. 전시장 바닥에 밀가루를 얇게 도포하고 그 위에 손가락으로 글자를 쓴 작품 [하하하 HAHAHA]는 전시 부제이기도 하다. 2007년 처음 발표한 이후, 네덜란드(2016)를 비롯하여 국내외의 여러 장소에서 발표된 이 작품은 장소에 따라 다양한 크기로 변모한다. 화이트 큐브의 가로 세로 축을 따라 밀가루를 얇게 펴고 그 위에 손으로 글자를 써서 바닥 면이 드러나 글자로 읽히게 했다. 띄어쓰기가 돼 있지 않지만, 워낙 단순한 단어라 가독성이 없는 것은 아니다. 넓은 면적에 반복적으로 씌여진 글자는 엄청나게 많다. 손글씨라서 조금씩 줄이 어긋나기 때문에 가로 세로 곱하기로 글자 수를 셀 수도 없다. 수작업이라서 완전히 반복되는 형태는 없다. 작품 속 글자는 각인되어 있는 것이 아니라 잠시 밀려있는 것이다. 그것들을 씌여진 것이지만 돌돌 말아 보관하지 못하고 쓸어내야 한다. 마치 만다라처럼 말이다. 정교하게 만들어졌다가 다시 허무는 만다라의 양식은 영원성에 대한 동서양 세계관의 차이를 알려준다. 




하하하(부분)



띄어쓰기가 되어 있지 않아, 하하(HAHA)는 아하(AHAH)로도 읽을 수 있는 장난이 허용되는 단어의 배열은 초월과 깨달음의 의성어를 연상시킨다. 작품 [아버지 전상서]의 수신자가 아버지로 설정되어 있다면, 이 작품은 밀가루로 빵과 국수, 수제비 등을 해주시던 어머니를 떠올린다. 물론 이 하얗디 하얀 밀가루는 어릴 때 먹던 그 토종 밀가루 색은 아니다. 먼거리를 이동하기 위해 가공되어 탈색된 밀가루에서는 벌레마저도 서식하지 않는다. 바느질에 비해서 뭔가 털어내는 느낌이 강한 이 작품에 대해 작가는 ‘부족한 욕망의 채움을 위해 알 수도 없는 세상과 전쟁을 벌이는 나의 어리석은 작가 활동의 고민을 잠시 가볍고 순수한 웃음으로 내려놓을 수 있길 바라는 마음’을 담았으며, ‘가벼운 즉흥적 글자 쓰기 행위를 통해 나 자신을 담담히 고찰하려는 의지가 담겨있다’고 말한다. 실로 쓴 것이든 손가락으로 쓴 것이든, 텍스트를 전제로 한 최익규의 작품에는 선(線)적인 방식과 그것에 전제된 시간성이 있다. 


시간이 이야기를 만든다. 그것은 이야기를 하거나 쓰는데 시간이 걸린다는 의미뿐 아니라, 이야기 자체를 이루는 핵심이 시간이라는 의미다. 생로병사를 관통하는 그 세월 말이다. 그러나 최익규의 작품 속 시간은 선적으로 진행되면서도 다시 되돌아온다. 매번 다시 시작된다. 그것은 ‘또다시 시작됨’(모리스 블랑쇼)으로서의 예술작품을 보여준다. 이러한 시작은 자유를 의미하지만 동시에 소모적이다. 생산적 노동에서는 금기시되는 낭비는 자유가 치러야 할 댓가이다. 철학자와 미학자들은 이전 것이 허물어지고 다시 시작되는 이 거대한 낭비의 시공간으로서의 예술의 특징을 주목했다. 자크 데리다는 [글쓰기와 차이]에서 ‘글쓰기의 가능성 자체이자 일반적으로 문학적 영감의 가능성 자체라고 상기시키는 무’, ‘순수한 부재’를 논한 블랑쇼를 인용하면서, 예술적 의미의 자리에 무의미를 대체한다. 무의미조차도 의미라면 무의미의 의미라고 해야 할 것이다. 형식적으로도 무기교의 기교라는 말도 있지 않은가. 그러나 최익규의 작품에서 보이는 형식적인 특징, 즉 자대고 긋지 않은 선, 재봉질 하지 않은 선, 풀려나온 실오라기, 손으로 문질러 쓴 글자들은 반복하는 가운데 조금씩 달라지는 차이를 말한다. 




최익규, 아버지전상서, 210×140cm, 천에 바느질, 판넬, 2017~2019, 청주시립미술관



최익규, 아버지전상서, 210×140cm, 천에 바느질, 판넬, 2017~2019, 청주시립미술관



해체주의를 비롯한 현대철학에서 중요한 차이(차연)의 모델은 글쓰기에서 왔다. 데리다는 [글쓰기와 차이]에서 말하기와 글쓰기를 대비시키면서, 글쓰기에 내재한 차이의 힘을 강조했다. 데리다는 그 책에서 이성의 일관성 있는 담론인 로고스를 비판한다. 그에 의하면 로고스는 자기를 목표로, 자신에게 스스로 나타날 요량으로, 즉 로고스로서의 자신을 말하고 자기를 듣기 위해 존재를 관통한다. 로고스는 자기애로서의 말(파롤)이라는 것이다. 이러한 말하기는 타자를 앞에 두고서도 타자를 염두에 두지 않는다. 오직 자신이 말하는 것을 스스로 듣고자 할 따름이다. 세상살이의 피곤함은 모두들 자신을 중심에 두고 자기 입장에 대한 이야기를 되풀이 할 때 더욱 커진다. 최익규의 작품은 의미가 아닌 존재를 말하며, 그 존재조차도 반복을 통해 비워내고자 한다. 그렇게 해서 생성되는 차이는 모든 것이 자기를 중심으로 돌아가줘야 만족하는 동일자의 횡포를 치유해 줄 수 있을 것이다. 그럴듯한 논리로 포장돼 있지만 그저 자기 이익을 지칭할 뿐인 이기적 횡포들이 너무나 빈번하다.   


이러한 악습은 어떻게 극복될 수 있을까. 아니 최소한 완화될 수 있을까. 데리다는 말하기든 글쓰기든 다시 몸짓이 될 것을 제안한다. 즉 ‘언어와 논리의 분절이 아직 완전히 냉각시키지 못한 절규를, 즉 모든 말 속에 잔존하는 억눌린 몸짓’을 복귀시키자는 것이다. 이때 데리다는 의성어에 가치를 둔 아르토의 예를 든다. 의성어는 행위와 밀접하다. ‘하하하’와 ‘엉엉엉’은 다른 자세를 낳는다. 서구의 재현적 전통에 근본적인 반기를 든 예술가 아르토에게 의성어는 모방적 언어가 아닌 언어창조, 즉 단어가 아직 태어나지 않은 순간의 초입으로 우리를 안내한다는 것이다. 최익규의 작품 또한 ‘말(파롤)의 시각적이고 조형적인 물질화’(아르토)을 지향한다. 조형예술가는 연극 대신에 손바느질이나 손글자를 쓴다. 이러한 행위는 무엇인가 쓰거나 말하지만 어떤 논리를 재현하지 하지 않는다. 최익규의 작품에서 웃음을 나타내는 ‘하하하’라는 의성어와 그것을 가시화하는 반복적 행위는 ‘의미에 대한 절대적인 포기’(데리다)를 말한다. 지배적으로 통용되는 의미가 무의미할 수 있다면, 그러한 상징적 질서로부터 주변화된 예술은 무의미로부터 의미를 생성한다.

 

출전; 청주시립미술관 로컬프로젝트 Four Rooms 





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