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강기훈/ 사실주의를 넘어서, 실제의 실재를 재현하는

고충환



강기훈/ 사실주의를 넘어서, 실제의 실재를 재현하는 



국내에도 일부 작가들이 있지만, 강기훈은 러시아 레핀 아카데미 출신이다. 주지하다시피 레핀 아카데미는 전통적인 회화의 경향이 강하고, 작가 역시 그 전통을 이어받아 현재화하고 자기화하는 회화적 경향을 보여주고 있다. 그리고 그 경향은 크게 사실주의와 현실주의로 나타난다. 여기서 사실주의가 사물 대상의 감각적 재현(그러므로 핍진성과 자기동일성)을 추구한다면, 현실주의는 현실에 대한 실천적인 참여를 강조한다. 사실주의가 형식논리와 방법론에 방점이 찍혀 있다면, 현실주의는 현실에 대한 그리고 예술적 실천에 대한 작가의 태도와 입장에 무게중심이 실린다. 여기서 현실주의가 꼭 사실주의일 필요는 없지만, 서로 부합하는 경우가 없지 않은데, 강기훈의 회화가 그렇고 예술적 실천에 대한 그의 태도가 그렇다.   

작가의 작업은 크게 인체를 소재로 한 <밸리 댄서> 시리즈, 역사를 소재로 한 <그때, 그곳에서, 그는...> 시리즈, 그리고 근작에서의 정물을 소재로 한 <빛_대추> 연작으로 구분된다. 여기서 굳이 구분해 보자면 <그때, 그곳에서, 그는...> 시리즈가 현실주의에, 그리고 <빛_대추> 연작이 사실주의에 가깝고, <밸리 댄서> 시리즈가 그 중간쯤에 해당한다고도 할 수가 있을 것이다. 물론 여기서 그 구분 그러므로 사실주의와 현실주의의 구분에 대해서는 모든 유형화의 기획이 그렇듯이 일정 정도 상대적인 부분이 없지는 않다. 특히 작가의 작업에서 보면 그 경계는 임의적이고 상호적인 경우로 보인다. 그렇게 작가의 작업에서 사실주의와 현실주의는 서로 그 경계를 넘나들며 호환된다. 

<밸리 댄서> 시리즈에서 작가는 춤추는 무희를 소재로 한다. 왜 춤인가를 보기 이전에, 인체는 사실주의 회화 전통에서 가장 오랜 그리고 전형적인 소재이기도 하거니와, 더욱이 그 신체가 춤을 추는 신체라고 한다면 몸의 운동성(율동)마저 관찰하고 형식 실험할 수 있다는 점에서 그만한 소재도 없을 것이다. 여기에 무희가 춤출 때 입는 옷은 특정 민족의 지역정서가 강하고, 그 자체 사회주의 리얼리즘 전통의 민속적인, 민중적인, 풍속사적인 관심사를 반영한다. 

그리고 보통 무희는 무대 위에서 집중조명 곧 스포트라이트를 받으면서 춤을 추기 마련이다. 여기서 스포트라이트는 그림자를 지운다. 그래서 작가의 그림에는 그림자가 없다. 이로써 작가는 삶에 대한 알레고리를 제안한다. 즉 사람들은 저마다 무대 위의 주인공을 욕망한다는 것, 댄서의 의상처럼 화려한 삶을 꿈꾼다는 것, 그러면서도 정작 그림자가 암시하는 삶의 이면을 곧잘 간과한다는 것이다. 그렇게 작가는 무희로 표상되는 화려한 의상과 몸짓 그러므로 유혹적인 감각에 눈이 먼 부조리한 삶의 일 단면을 예시해준다. 

그리고 작가는 <그때, 그곳에서, 그는...> 시리즈에서 역사적 현실을 소환한다. 일제 강점기 독립운동가들을 현재 위로 불러오는데, 그 계기가 인상적이다. 비록 작가 자신은 어느 날 우연히 위안부 할머니와 관련한 기사를 접한 것이 계기가 되었다고는 했지만, 보통 주제화의 경우 사전 기획이나 프로젝트가 전제되지 않으면 독자적으로 생각하기도 실천에 옮기기도 쉽지는 않다. 그럼에도 그런 것을 보면 아마도 사회주의 리얼리즘의 학습된 효과 말하자면 현실참여 의식이 작용했을 것이다. 특히 예술은 당대적인 현실을 반영하고 전형을 창조해야 한다는 게오르그 루카치의 반영이론(다르게는 거울 이론이라고도 한다)과 전형이론(시대적 아이콘을 제안해야 한다)에 대한 의식적이고 무의식적인 공감이 있었을 것이다. 

앞서 작가는 역사를 현실 위로 되불러온다고 했다. 무엇이 그렇게 하는가. 기억이다. 기억을 통해 과거를 현재에 환기하는 것이다. 그리고 알다시피 기억은 시간이 흐르면서 점차 흐릿해지고 희미해진다. 그리고 마침내 망각 속으로 사라진다. 작가는 주렴 형태의 발을 가운데 두고 그 안쪽에 독립운동가의 초상을 앉혔다. 발을 통해서 보면 초상이 잘 보이지 않는데, 사람들의 의식 속에서 점차 희미해져 가는 역사의식을 상징한다. 그럼에도 발에는 안쪽과 바깥쪽이 열린 미미한 틈이 있어서 과거와 현재가 서로 통한다고 보는 작가의 역사 인식을 상징한다. 때로 발은 멍석으로 대신하기도 하는데, 일제 강점기에 바닥에 떨어진 국권을 표상한다. 그리고 발 앞쪽에는 독립운동가를 상기시키는 오브제를 올려놓았는데, 예컨대 윤봉길과 시계를 상징적 의미로 연결하는 식이다. 그렇게 도입된 상징주의 역시 사회주의 리얼리즘에서 서사와 의미를 확장하고 심화하는 방법으로 전형화된 경우로 볼 수 있고, 그 영향 관계와 무관하지 않다고도 할 수가 있을 것이다. 

한편으로 사실주의 전통의 관점에서 보면, 전형적인 장르가 둘 있는데, 신체(인물화)와 정물이 그것이다(여기에 물론 풍경도 있지만). 신체가 움직이는 소재라고 한다면, 정물은 움직이지 않는 소재다. 현대미술을 연 세잔이 유독 정물을 많이 남긴 것도 그 이유와 무관하지 않다는 말도 있다. 소재가 움직이지 않기 때문에 그만큼 사물 대상에 대한 관찰이 용이하다는 말이기도 할 것이다. 정물에는 멈춘, 혹은 죽은, 이라는 의미가 있는데, 실제로 정물을 통해 삶과 죽음의 문제며 인생무상과 같은 존재론적 의미를 덧입힌 바티나스 정물화(특히 바로크 미술에서 전형화된)가 있고, 죽은 사물에서 살아있는 의미를 캐낸다는 역설적인 의미도 있다. 

죽은 사물에서 살아있는 의미를 캐낸다? 표면을 보고 이면에 숨겨진 의미를 캐낸다? 작가는 실제의 실재를 재현한다고 했다. 대추를 소재로 한 작가의 그림은 얼핏 사실주의 전통에 맞닿아 있고, 극사실주의의 전형적인 형식을 보여주고 있음에도 그렇다. 그렇다면 표면만이 아닌 이면이 있다는 말이 될 것이고, 실제로도 표면보다는 이면에 초점이 맞춰진 것이라는 말이기도 할 것이다. 여기서 다시 실제의 실재를 재현한다는 말의 의미를 보자면, 비록 외관상 작가의 그림은 감각적 실제를 추구하는 그림처럼 보이지만, 사실은 감각적 실제를 통해서 궁극적 실재를 겨냥한 그림이라는 말이 될 것이다. 

플라톤은 감각적 실제 자체로는 의미가 없고, 궁극적 실재를 상기시킬 때 비로소 의미가 있다고 했다. 여기서 플라톤은 궁극적 실재에 방점이 찍혀 있고, 아리스토텔레스는 궁극적 실재로 건너가는 길목으로서 감각적 실제가 갖는 의미를 인정한다. 그렇다면 그 궁극적 실재가 뭔가를 밝히는 일이 관건이 될 것이고, 아직은 분명하지 않지만 앞으로 작가가 풀어야 할 숙제로서 주어진 것이라고 해도 좋을 것이다. 현재로선 대추와 관련한 관습적인 의미, 상징적인 의미 정도로 이해해도 좋을 것이다. 이를테면 다산과 풍요와 같은. 관혼상제에서처럼 사람의 일생과 운명을 같이하는 것과 같은. 그리고 여기에 적갈색과 연녹색이 하나로 어우러진 것에서 유추해볼 수 있듯이 삶과 죽음이 한 몸에 구현되고 있는 것과 같은. 그리고 빛과 그림자, 빛과 어둠이 공존하고 있는 것과 같은(그 자체 사실주의에서 결정적인). 

그래서일까. 작가는 대추를 소재로 그린 자신의 그림을 <빛_대추>로 명명한다. 어둠이 있어야 빛도 있다. 그러므로 빛은 이미 그 자체 어둠을 전제로 하고 있다. 아마도 빛과 어둠, 빛과 그림자로 대변되는 삶의 양면성과도 무관하지 않을 것이다. 이처럼 상당 부분 암시되고 있음에도 불구하고, 실제의 실재를 재현한다는 작가의 말은 현실보다는 과제로 보인다. 앞으로 작가가 그 과제를 어떻게 풀어갈지 지켜볼 일이다. 그러면 작가의 그림은 또 한 차례 고비를 넘어설 것이다. 



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