고충환 미술평론가

형식적으로 볼 때, 작가 박성자의 작업은 한지 조형 작업으로 정의할 수 있을 것이다. 말 그대로 조형을 위해 한지를 도입한 것인데, 흔히 한지의 원료인 닥의 표면 질감을 강조한다거나, 아예 한지를 분쇄해 종이 죽을 만든 연후에 저마다 원하는 형태를 얻는 보통의 경우와 작가의 작업은 사뭇 다르다. 

작가의 작업을 보면, 수직선과 수평선이 교차 된 화면에 최소한의 색면이 어우러진, 때로 무채색에 가까운 중성적인 색면이 화면 전체를 덮고 있는, 그리고 여기에 기하학적 단위구조(모나드)가 반복 확장되는(가변 설치와 함께 사실상 무한 확장이 가능한) 색면 구성처럼 보인다. 색면 구성과 미니멀이 만나는 접점에서 작업이며 조형이 이루어지고 있다고 해야 할까. 색면 구성도 그렇거니와 기하학적 구조와 반복 패턴이 회화의 당위성을 회화의 의미 내용보다는 형식요소에서 찾은 모더니즘 패러다임을 수용하고 재해석한 경우라고 해야 할까. 

그렇다면 작가의 작업을 그림은 다만 그림일 뿐이라는, 그림 뒤에는 아무것도 없다는, 점 선 면 색채 양감 질감과 같은 회화의 형식요소만으로도 이미 충분히 회화라고 보는 모더니즘 패러다임을 반영하고 자기화한 경우로 봐도 될까. 그렇게만 해석하고 이해해도 될까. 그렇지는 않은 것 같다. 작가의 작업에서 모더니즘 패러다임은 작가로 하여금 작업을 시작하게 해주는 계기는 될 수 있어도 작업을 견인하는 동력으로 보기에는 저어되는 부분이 있다. 작가의 작업에서 모더니즘 패러다임을 변증법으로 치자면 처음 논리로 제안된, 그러므로 정(正)에 해당하는 경우라고 해도 좋을 것이다. 

그렇다면 처음 논리에 대비되는 논리, 그러므로 반(反)은 무엇이고 어디에 있는가. 바로, 한지에 있고 한지 고유의 성질에 있다. 앞서 작가의 한지 조형 작업은 다른 한지 조형 작업과는 사뭇 다르다고 했다. 작가의 작업은 중간 크기의 사각형을 작은 사각형에 심고, 그것들이 모여 큰 사각형(전체 그림)을 이룬다. 그렇다면 큰 사각형 속에 중간 크기의 사각형이, 그리고 다시 그 속에 작은 사각형이 첩첩이 포개진 격자구조를 이루고 있는가. 논리적으로는 그렇지만, 실제로는 그렇지 않다. 한지를 화면에 콜라주 하는 과정에서 한지의 하늘하늘한 성질 탓에 사각형으로 구획된 틀을 깨고 그 너머로 한지와 한지가 서로 받쳐 주면서(서로 기대면서) 유기적으로 어우러진 한 몸을 이루고 있기 때문이다. 

일정한 크기의 사각형으로 자른 한지 조각을 콜라주 하는(마치 모판에 모를 심듯 화면에 심는) 과정에서 한지 조각을 일으켜 세워 입체 조형을 만드는 것인데, 이처럼 한지 조각이 일어서기 위해선 일정한 탄성이 주어져야 하고, 그런 탓에 작가는 3합지를 이용해 원하는 탄성을 얻는다. 그 과정에서 작업은 한지 조각(모나드)이 일어서는, 그렇게 화면이 벽면 위로 돌출돼 보이는 입체 조형을 얻고, 평면과 입체의 경계를 넘나드는 확장성을 얻고, 저부조의 형식을 얻고, 물성을 얻는다. 전체적으로 볼 때가 그렇고, 화면 내부적으로는 한지와 한지가 서로 기대면서 생기는 그림자를 얻고, 실재(실제로 조형된 부분)와 비실재(조형으로부터 파생된 일루전)의 모호해진 경계를 얻는다. 

다시, 변증법으로 치자면 최초 화면을 구조화하기 위해 주어진 조건, 이를테면 기하학적 구조와 반복 패턴, 그리고 여기에 특히 사각형 속에 사각형이 포개진 격자구조가 정(正)이라고 한다면, 그 틀을 깨고 유기적인 한 몸을 이룬 한지 조형이 반(反)에 해당할 것이다. 그리고 그 과정에서 파생된 실재와 비실재의 경계 넘나들기, 그러므로 어쩌면 조형과 조형이 불러온 관념의 경계 넘나들기(조형과 관념의 합치? 차이? 그러므로 조형은 관념을 재확인하는 과정인가, 아니면 관념으로부터 차이를 파생시키는 과정이 조형인 것인가 하는, 새로이 제기된 물음 혹은 도달)를 합(合), 그러므로 또 다른 정(正)이 시작되는 지점으로도 볼 수가 있을 것이다. 

다르게는, 작가의 작업에서 최초 논리적 근거(바탕)로서 제안된 모더니즘 패러다임을 정(正)으로, 그리고 감각적이고 비정형적이고 유기적인 생리로 그 틀을 깨고 자기를 확장하는 한지 조형을 반(反)으로도 볼 수가 있을 것이다. 여기서 감각적이고 비정형적이고 유기적인, 그리고 여기에 우연적이기조차 한 한지 조형의 생리는 동시에 어느 정도 한지 자체의 성질이기도 할 것이다. 이러한 한지 고유의 성질을 통해 작가는 또 다른 합(合)을 꾀한다고도 할 수가 있을 것인데, 그것은 말할 것도 없이 작가가 유전적 인자로 물려받은 미의식, 말하자면 한국적 미의식이 될 것이다. 지역적이면서 지역의 경계를 넘어서는, 특수에서 보편으로 확장되는 미적 감수성이 실현되고 있다고 해야 할까. 

이런 미적 감수성의 발현과 관련해 주목되는 부분이 부드럽고 우호적인 한지의 성정과 함께, 색면이다. 주지하다시피 한지는 그 결이 불규칙적이고 유기적인 탓에 균일한 색면과는 비교되는, 스스로 숨을 쉬는 것 같은, 자연이 자연성을 실현한 것 같은 생명력을 얻는다. 여기에 반투명한 성질이 있어서 마치 한지 내부로부터 스스로 색을 발하는 것 같은, 색 자체가 한지의 본성인 것 같은, 색과 한지의 질료가 일체화된 것 같은, 그런 은근한 색상을 얻을 수 있다. 그러므로 강렬한 원색에서마저 선명하고 불투명한 막을 만드는 대신, 자기 내부로 색을 침잠시켜 안과 밖의 경계를 허무는 것이 부드럽고 우호적인 질감과 함께 한국적 미의식의 DNA를 표상한다고 해도 좋고, 그 성정 그대로 작가의 작업에서 실현되고 있다고 해도 좋을 것이다. 

이런 색채 감정과 함께, 작가가 도입한 색상에는 일정한 상징적 의미(라기보다는 도상학적 의미)마저 내포하고 있는데, 전통적인 오방색의 차용과 변주가 그렇다. 주지하다시피 청 적 황 흑 백의 오방색은 전통적으로 우주를 상징하고, 세계의 원소를 상징하고, 존재의 질료를 상징한다. 그러므로 어쩌면 존재 자체를 상징한다. 그런 만큼 작가는 오방색을 매개로 자기반성적인 삶의 의미(이를테면 희로애락과 같은, 삶과 죽음이 순환하는 것과 같은)를 함축했다. 여기에 먹빛은 세상의 모든 색상을 자기 내부에 흡수해 들이는 성질로 인해, 오방색에 함축된 의미를 재차 함축하는, 함축에 함축을 더하는, 어쩌면 절대(먹빛으로 나타난) 속에 상대(오방색으로 나타난)를 품어 들이는, 그러므로 작가 내면에 우주를 맞아들이는, 그렇게 자기 내면의 우주를 증명하는, 그런 상황 논리를 표상한다. 그리고 그렇게 그 자체 색채의 도상학이 그 실현을 얻고 있다고 해도 좋을 것이다. 

그렇게 작가는 한지 고유의 색상을 도입한다거나, 여기에 때로 색지를 사용해 만든 한지 조형으로 색채 감정 그러므로 생활 감정의 스펙트럼을 표상하고 변주한다. 특이한 것은 한지 표면에 알 수 없는 기호나 잘려 나간 문자 같은, 그렇게 읽을 수 없는 텍스트 이미지가 보이는 경우의 작업인데, 실제로는 훈민정음의 사본(복사)을 차용하고 재구성한 것이라고 했다. 원형 그대로라면 읽을 수도, 의미를 파악할 수도 있었을 텍스트였다는 말이다. 

그렇다면 작가는 왜 원본을 차용하고 재구성하는 과정을 통해서 읽을 수 있는 텍스트를 읽을 수 없게 만든 것일까. 여기에는 무슨 의미심장한 의미라도 있는 것일까. 여기서 훈민정음이 최초의 언어를 표상한다는 사실에 주목할 필요가 있다. 하이데거는 언어가 존재의 집이라고도 했지만, 정작 작가는 그 존재의 집을 허물기라도 한 것인가. 불교에 불립문자라는 말이 있다. 언어에 집착하지 말라는 주문이다. 언어의 이면을 읽고 그 속뜻을 읽어달라는 주문이다. 이 주문을 조형의 외형에 집착하지 말라는 주문으로 읽고 싶다. 저자의 죽음 논의도 있지만, 작가의 처음 의도에 집착하지 말고 저마다 열린 의미로 작품을 읽어달라는 주문으로 바꾸어 읽고 싶다. 

아마도 그렇게 언어 문제며 의미 문제를 건드리고 있을 것이다(그림도 언어고, 이미지 또한 의미다). 작가의 한지 조형 작업은 그렇게 조형을 넘어, 이미지를 넘어, 해체된 기호를 넘어 열린 의미를 지향하고 있었다.