심오한 단순, 자연에의 귀의 

                                                        윤 진 섭(미술평론가)

Ⅰ.

 예술가들은 일상생활에서 조차 몸의 전 감각을 열어놓고 지내는 부류의 사람들이다. 그만큼 감성이 섬세하며 여린지라 작은 일에도 쉽게 상처를 받거나 마음을 다치기 일쑤다. 정에 약해, 비에 젖어 떨고 있는 새를 보면 애처로운 감정을 느낀다. “어찌 그런 일이 유독 예술가들에게만 나타나는 것일까?” 하고 의문을 가질 수도 있지만, 일반적으로 그렇다는 이야기이다. 그렇기 때문에 예술을 한다. 

 얼마 전, 이 글을 쓰기 위해 안준희의 작업실을 방문했을 때, 나는 그녀의 근작들이 예전의 작품에 비해 한결 부드러워진 것을 단박에 알아보았다. 왜 그럴까? 그 이유가 궁금해서 연신 고개를 갸우뚱거리는 나를 보며 그녀는 말했다. 어머니가 돌아가신 뒤 부쩍 작업의 기세(氣勢)가 약해졌다고. 

 환갑을 넘긴 나이에 어머니가 세상을 떠난 뒤 그림의 세(勢)가 약해졌다고 해서 마냥 그녀를 탓할 수만은 없을 것이다. 그녀는 작가가 아닌가? 그리고 그것은 작풍(作風)이 변할 수 있는 충분한 요인이 되는 것이다. 그녀는 섬세한 감성의 소유자이며 무엇보다 삶의 실존적주체가 아닌가? 작풍이 변했으면 변한대로, 또 다시 새롭게 전개될 미지의 세계를 향해 항해를 계속해가야만 할 고독한 존재가 아닌가? 

 작업의 기세가 좀 약해졌다고 해서 그것이 강한 느낌을 자아내던 과거의 화풍에 비해 작품이 더 나빠졌다고 볼 수 있는 근거가 될 수는 없을 것이다. 오히려 연륜이 깊어질수록 공자가 말한 귀가 순해지는 상태, 즉 ‘이순(耳順)’의 경지에 접어들었음을 인정할 수도 있을 것이다. 안준희의 연륜이 어느덧 환갑을 넘어섰으니 귀에 들리는 갖가지 소리를 이해할 수 있는 단계에 도달했다 해도 과언은 아닌 것이다. 더구나 그녀의 경우 서체추상의 외길을 삼십년 이상이나 줄기차게 걸어왔으니 이 분야만큼은 나름 정립의 단계에 들어섰다고 할 수도 있다. 아쉬운 점이 있다면 아직 발굴되지 않았을 뿐이며, 작업에 대한 평단의 의미부여가 충분히 이루어지지 않았다는 점이다.    

Ⅱ.

 서체추상에 기반을 두고 있는 안준희의 작업에서 가장 중요한 것은 필획(筆劃)이 지닌 기세와 붓의 운용 방식이다. 즉 붓을 어떻게 쓰느냐에 따라 작업의 성패가 갈린다. 그것은 흡사 검객이 칼을 쓰는 것과 같으니, 거기에 따른 수련이 매우 중요하며 타고난 감각이 뒤따라야 한다. 다행히 안준희의 감각은 매우 예민해 보이며, 색의 배치에서 드러나는 색감 또한 탁월한 편이다. 단지 작가로서 성공할 수 있는 관건이라면 국내외를 막론하고 이 서체추상의 화풍을 견지하는 작가층이 두터운 만큼 어떻게 이들과 차별화를 이루어 독자적인 세계를 구축해나가느냐 하는 문제일 것이다. 실로 안준희의 고민은 이 지점에 두어지고 있으니 작가 자신이 정신적 고통을 토로하고 있듯이, 뛰어넘어야 할 산들이 눈앞에 전개되고 있는 것이다. 

 그렇다면 앞에서 잠시 언급한 것처럼 과거의 작품에 비해 한결 부드러워 보이는 근작들은 어떤 모색의 징후를 보이고 있는 것일까? 나는 그것을 일러 ‘자연과의 동화(同化)’ 내지는 ‘자연에의 귀의’라는 말로 표현하고 싶다. 지금이야 말로 군더더기를 덜어내고 자연의 요체(要諦)를 간명한 구조와 ‘무작위(無作爲)의 의지’로 풀어가는 중이라고 말하련다. 그러니 일단 산 하나는 넘어선 셈이다. 새로운 경지를 열기 위해서는 과거는 깨끗이 잊어야 하는 법. 안준희는 이제야 말로 ‘허(虛)’를 얻기 위해 ‘실(實)’을 버려야하는 단계에 이르렀으며, 실제로 그러한 길을 열어가고 있는 것처럼 보인다. 그걸 알기위해서는 10년 전의 개인전 팜플릿(‘빈 하늘에 던지는 사유’, 한전플라지 갤러리, 2008)에 실린 도판들과 근작들의 내용을 비교해 볼 필요가 있다. 

 이 전시가 중요한 이유는 이 때 처음으로 돌가루(石粉)를 주재료로 사용한 작품들을 발표했기 때문이다. 돌가루를 미디엄에 개서 캔버스에 바른 이유는 마치 흙벽과도 같은 푸근한 질감을 얻기 위해서였는데, 단점이라면 개칠이 안 되는 것이다. 그러나 그것은 기실 안준희가 스스로 친 배수진과도 같은 제작방식이었다. 동양의 서예가 극도로 피하는 개칠을 허용치 않는 돌가루의 속성은 일획((一劃)에 안성맞춤이며, 이 일획론은 동양 고유의 화론인 것이다. 따라서 안준희는 이로써 서양과는 차별되는 입지를 다지는데 일단 이론적으로는 성공했다고 할 수 있다. 그렇다면 나머지는 무엇인가? 다소 나이브하게 말하자면 일획론에 근거를 둔 한국 혹은 동양의 다른 작가들의 작풍(作風)과 차별화되면 되는 것이다. 이를 좀 더 부연하자면, 누구의 작품과 비슷하거나 닮은 듯한 분위기를 풍기면 작가로선 그만큼 어려워지게 되는 것이다. 

 황토색 담벼락을 연상시키는 캔버스 바탕에 검정색 유성물감을 듬뿍 묻힌 붓을 즉발적으로 내갈긴 안준희의 2008년 무렵의 작품들은 기세가 강했다. 붓을 캔버스 표면에 힘줘 찍듯이 그을 때, 검정색 물감이 사방에 튀고 그 흔적은 고스란히 작품의 일부가 됐다. 그리고 이어서 그녀는 산, 사람, 내(川), 길, 나무, 새를 연상시키는 형해화(形骸化)된 자연과 사물의 요체를 춤추듯이 직관적으로 그려나갔다. 상형문자와도 같은 그녀의 필획들은 캔버스에 각인된 행위의 흔적들이다. 그런 의미에서 볼 때, 안준희의 작업은 일종의 퍼포먼스의 결과물이라고 할 수 있다. 단지 차이가 있다면 그런 작업이 작업실에서 그녀 혼자에 의해 고독하게 이루어지며 아쉽게도 관객은 그 결과물인 작품만을 화랑에서 본다는 점일 게다. 이 시기에 이르면 1995년 도올갤러리에서 연 개인전의 출품작들의 근간이었던 적, 청, 황, 흑, 백 등 오방색이 주조를 이룬 가운데 검정색 필선으로 과감하게 화면분할을 하던 작풍(作風)은 완전히 사라지기에 이른다. 

 

Ⅲ. 

 이쯤에서 다시 근작으로 돌아가 보자. 도대체 무슨 변화가 일어난 것일까? 무엇보다 눈에 띄는 것은 두터운 황토벽과도 같은 캔버스 표면이 사라진 것이다. 그것은 마치 파운데이션을 두껍게 발라 자연색의 피부를 은폐시켰던 위장막을 거둔 여인의 얼굴처럼 해맑아 보인다. 또 하나의 변화는 그림을 그리기 위한 바탕으로서의 대지(臺紙)가 사라지고 배경과 그 위에 베풀어진 필획들이 동등한 관계에서 조화를 이루고 있다는 사실이다. 앞에서 ‘자연과의 동화(同化)’니 ‘자연으로의 귀의’라고 했을 때 그것은 이처럼 극소화된 필획의 자취에 기인하며, 다른 한편으로는 그에 비해 더욱 넓어진 여백의 기능에 힘입고 있다. 뿐만 아니라 이전에 비해 더욱 엷어진 회색, 갈색, 청색, 살색 등 중성색의 등장은 얼핏 몰개성적(沒個性的)으로 보이나 바로 이 점이야말로 자연에 더욱 가까이 다가가려는 작가의 의지의 발로인 것이다. 

 이제 비로소 안진희는 시(詩)를 동경하는 상태에 접어든 것은 아닌지? 자연의 섬세한 떨림에 귀를 기울이고, 자연의 숨결을 온몸으로 느끼며, 그것을 그림으로 표현하려는 예술의욕을 드러낸 것은 아닌지 찬찬히 살펴볼 필요가 있다. 안진희의 근작들 중 몇몇은 서쪽 하늘을 붉게 물들인 노을이나 무심코 지나치곤 하던 담벼락의 낙서를 연상시킨다. 그런가 하면 작은 물방개들이 노는 연못가에 몇 개쯤 삐죽 모습을 드러낸 수초들이나 혹은 한여름의 고즈녘한 연못 풍경? 

 그녀의 작품 중 하나는 추사체의 무(無)자 보다 더 단순한 무엇이 있다는 사실도 기억하자. 그 무엇이 됐든 자연을 향해 한 발 내디뎠으니 그 연륜에 값하는 새로운 풍경이 아니런가? 이제 산 하나를 넘었으니 다음에 나타날 또 다른 풍경이 기대되는 이유이다.