- 월간미술 2002년 11월
공공미술 어떻게 볼 것인가
송미숙(성신여대 교수)
공공미술에 대한 논의는 사회적 측면에서부터 미학적인 측면에 이르기까지 광범위하게
전개되고 있다. ‘공공’과 ‘미술’의 개념에 대한 해석이 그만큼 다양하기 때문이
다. 필자는 현재까지 진행되고 있는 공공미술에 대한 주요 쟁점과 해외사례 등을 정리
하면서 문제를 총체적으로 점검하고 있다.


미국의 정부산하기관인 GSA(General Services Administration)가 맨해튼 하부 페더럴
플라자에 세워질 영구적인 ‘특정장소를 요하는 작품(Site Specific Work)’을 조각가
리처드 세라에게 1979년 주문, 의뢰하여 2년여 걸려 완성한 〈기울어진 호(Tilted
Arc)〉는 정부출연기금으로 제작된 이른바 ‘공공미술품’에 대해 이제까지 무관심하거
나 혹은 비교적 호의적이었던 일반대중의 태도와 생각을 완전히 뒤바꾸어 놓는 결과를
초래했다. 문제는 시민들의 예산으로 집행 되었고 신중한 선정심사를 거쳤던 이 공공미
술품이 엄청나게 거대하고 쓰러질 듯 기우뚱한데다가 작품이 공공 플라자 한가운데 설
치되어 여기를 가로질러 다니거나 점심시간에 휴식을 취하는 사람들의 동선과 시각을
방해한 것이 발단이었다. 특히 세라의 작품이 놓여 있는 광장을 항상 왕래하거나 쉼터
로 이용해 왔던 공무원들과 노동자들은 광장을 반으로 동강내며 가로막고 서 있는 높
이 3.66m, 길이 36m가 넘는 이 작품의 스케일에다 공장에서 갓 뽑아낸 것같이 표면이
거칠고 녹슨 듯한 코르텐 강철곡면은 보기 싫을 뿐 아니라 위협적이고 상스럽다고까지
느꼈다.
그들은 세라의 〈기울어진 호〉를 ‘철의 장막’ 혹은 ‘강철벽’이라 노골적으로 비아
냥거렸다. 몇몇 유보적인 입장을 표명했던 비평가들을 제외하고는 대부분의 미술계 전
문가들은 세라의 가히 도발적이고 스펙터클한 작품을 열광적인 찬사와 더불어 적극 옹
호했고 이들은 역사를 앞서가는 걸작들은 일반인들이 그 예술적 언어를 제대로 이해하
고 친숙해지기에는 오랜 시간과 인내를 요한다고 주장하며 대치하던 이들을 설득하려
했으나 일반대중과 이들 편에서 철거를 주장하는 그룹들의 거센 반발을 잠재우기에는
역부족이었다.1)
세라 편에서 작가의 표현의 자유를 옹호하고 나선 미국미술계와 일반대중의 대변인을
자처했던 문화보수주의자들 간의 팽팽한 공방전은 연일 문화면 기사의 톱을 장식했고
적절한 대안이나 조정 가능성은 희박해 보였다. 미술계와 일반대중 간의 사고차이나 문
화적 정서의 갭을 조금이나마 희석시키려는 의지보다는 대중의 가열된 분노의 목표물
이 될 것이 더 두려웠던 GSA는 작품을 재배치할 것을 고려하기 시작했음은 물론이다.
GSA가 주최한 수차례에 걸친 공청회의 결과는 〈기울어진 호〉가 GSA가 의도한 대로 본
래자리에서 다른 장소로 옮기던가, 아니면 아예 철거하는 것이었다. 작가인 세라는 그
의 작품이 영구한 특정한 장소를 요하는 하나의 예술작품으로 주문, 의뢰되었기 때문
에 장소를 옮긴다는 것은 곧 작품의 파괴와 다를 바 없으며 이 특정한 장소를 위해 특
별히 고안된 작품이 원래 의도된 문맥에서 이탈된다면 하나의 예술작품으로서 존립성
을 상실하는 것과 다를 바 없다는 것이다.2)
〈기울어진 호〉는 설치된 지 4년 후인 1985년 3월 1일 철거되었다. 이 사건은 미술에
대한 정부의 센서십이라는 위험한 선례가 되었고 아울러 미술계 전문성의 위상이 합법
성에 도전받은 것은 물론이고, 표현의 자유라는 제1 민권 보장법 조항이 실제로는 얼마
나 유약한지를 보여 준 좋은 예이기도 했다.
그러나 이 세라의 선례는 공동체를 위한 미술이라는 비교적 단선적인 개념을 지닌 공공
미술의 목표 및 수용의 문제와 더불어 우리에게 더 큰 질문을 하게 한다. 가령 현대미
술의 사회적 기능과 수용의 문제는 잠시 접어 두고라도 국민의 세금으로 운영되는 공자
금을 어떻게, 어떤 목적으로, 누구를 위한 예술작품에 쓸 것인가, 그리고 그것이 불확
정다수인 일반대중의 예술적·문화적 정서함양을 위한 것이라면 누가 이른바 ‘대중
(audience)’을 위해 어떤 작품이 가장 최선인가를 결정하는가. 작가 혹은 미술전문
가, 아니면 정부기관과 관련된 공무원이나 행정관리? 그것이 사기업 또는 개인 소유의
대지나 빌딩이라면 기업주, 소유주, 아니면 대중인 일반시민의 대표이며 공복이라는 지
역구시의원, 혹은 NGO 시민단체, 문화연대가? 그렇다면 심의의 평가기준을 어디에 둘
것인가. 공공성, 예술성? 미술과 그것이 설치되는 건축, 나아가 도시계획과의 문화적·
지리적·환경적 문맥의 고려, 또 이에 대한 비평적 담론의 현주소는 어떠한가 등이다.
1982년 구미로부터 도입되어 실시되어 온 문화예술진흥법 제11조에 의해 신축 건축물
에 설치 의무화된 ‘미술장식품’관련 법규 - 건축비용의 1% 내지 0.1%에 해당하는, 일
명 1%법 - 는 우리 나라에서는 공공미술의 출발점이자 오늘날 대다수의 공공미술 프로
젝트가 재정적 근간으로 삼고 있는 미술을 위한 퍼센트 법으로 공공미술의 확산을 법적
으로 보장한 제도다.
이 퍼센트 법은 미술가들에게 닫힌 미술관 혹은 화랑공간이 아닌 공공의 개방된 일상생
활 공간 안의 미술의 개입이라는 새로운 형태(장르?)의 미술을 인식하는 계기가 되어
한국 현대미술사의 발전에 꽤 긍정적인 기폭제가 된 것도 사실이다. 이제 미술기획자
나 미술단체·기업·지역주민·지방자치단 등이 자발적으로 조성한 ‘공공미술전시’들
이 심심찮게 거리나 공원에서 벌어지는 것을 볼 수 있다.
그러나 1%법은 작품의 선정과 심의과정 및 방법은 물론 보존과 사후관리문제, 유사작품
의 중복 설치 등 제도정착의 어려움 등 부작용과 잡음에 따른 문제점들이 노정되고 있
으며 작품의 수준도 건물의 장식차원에 머물고 있어 만족할 만한 결과를 얻지 못하고
있는 실정이다. 아울러 퍼센트 법이 시행된지 20년이 경과했는데도 미술과 지역사회의
간극은 여전히 좁아지지 않고 있을뿐더러 개념조차 정립되지 않은 상황이다. 그럼에도
불구하고 IMF 위기 이후 건설경기의 붐을 타고 ‘미술장식품’들이 난립하는 형편이어
서 이제 초창기의 ‘문패조각’ 차원을 넘어 또 하나의 시각공해라고 싸잡아 혹평하는
이들이 적지 않은 요즈음, 공공미술프로젝트의 문제는 우리 미술계가 함께 심각하게 고
찰해야 할 의제가 아닌가 한다.3)
이 글에서는 앞으로 좀더 심도 있는 연구를 전제로 문제제기 차원에서 주로 구미에서
진행되어 온 실례와 비평을 중심으로 공공미술과 관련된 주요 쟁점을 짚어 보고자 한
다.

현대미술사에서 공공미술의 개념

‘공공미술’, ‘퍼블릭 아트(public art)’, 혹은 ‘아트 인 퍼블릭 스페이스(플레이
스)(art in public space(places))’는 일반적인 의미에서 단순히 공동체를 위해 제작
되고 소유되는 미술품을 의미하며 그 역사는 미술사만큼 오래다. 선사시대의 동굴벽
화, 이집트의 피라미드, 그리스의 아크로폴리스의 건축조각, 중세성당과 르네상스팔라
조의 프레스코벽화, 19세기 프랑스의 공공조각과 벽화에서부터 근대산업화의 산물인 미
술관의 공공의 미술에 이르기까지 그 범위는 넓고 다양하다.
그러나 20세기 후반부터 회자되기 시작한 더 좁은 의미의 ‘퍼블릭 아트’는 대지미술
가인 로버트 스미슨(Robert Smithson)의 말을 빌리자면 “특정한 장소를 요하는 작품
(site specific work)으로 특정한, 일반적으로 대중에게 공개된 개방적이나 자칫 삭막
해지기 쉬운 도시 내의 공공장소를 예술적 디자인으로 변형시켜 그 장소를 이용하거나
방문하는 시민들의 정서함양과 사색을 도모하기 위한 목적으로 설치되는 예술작품을 일
컫는다. 나아가 작가의 창작의욕을 고취하는 동기부여와 현대미술의 저변확대는 물론
실직하거나 미술 외의 일에 생계를 의존해야 하는 전업작가들에 대한 재정적인 지원도
주요목표의 하나다. 작품이 설치되는 장소는 대부분이 도시이고 그 형식은 조각·벽화
·디자인 등 다양한 범주를 포괄한다.”4)
공공미술 프로그램의 첫 예를 들자면 1930년대 미국 뉴딜 정책의 일환으로 시행되었던
WPA(Works Progress Administration)로 거슬러 올라갈 수 있으나 이는 몇 년 후에 폐쇄
되었고 프랑스에서는 1951년에 도입되었다. 본격적인 예는 제2차 세계대전 후 도시중산
층과 상류계급 시민들이 교외로 속속 빠져나가면서 빠른 속도로 쇠락해 가는 도시에 새
로운 활력을 불어넣기 위해 정부가 직접 개입하기 시작한 미국일 것이다.5) 공공건물
의 건축비용중 1%를 영구 설치되는 미술작품에 할애하는 1%법은 1959년 필라델피아가
최초로 채택하고 이어 1960년대 후반부터 1970년대 초에 이르러서는 상당수의 지방자치
행정부가 조령을 채택했다. 여기에 연방정부도 합세하여 1967년 국립예술진흥기금
(National Endowment for the Arts)에 공공미술 프로그램(Art in Public Places
Program)을 창설하게 된다. 그 첫 번째 작품으로 선정, 의뢰된 것이 미시간주 그랜래피
즈시에 현대조각의 거장 알랙산더 콜더의 〈거대한 속도(La Grande Vitesse)〉(1969)였
다.6) 이 초기시절에 ‘공공미술’은 실직작가들을 재정적으로 지원하기 위해 시행된
WPA 프로젝트와는 달리 콜더·피카소·무어 등과 같이 이른바 모더니즘 미술의 발전에
족적을 남긴 국제적인 작가들에 한정되었고 이는 새로운 도시의 정체성에 상징성을 부
여하고 문화도시로서의 이미지를 창출하고자 한 의도의 결과였다.
이 시기에 제작된 작품들 중 가장 눈길을 끌었던 것이 시카고의 저명한 건축가그룹인
SOM(Skidmore, Owings & Merrill)이 신축한 시카고 시민광장에 설치된 피카소, 일명
〈시카고 피카소〉(1967)다. 수만 명이 참석했던 제막식을 다루면서 《시카고 트리뷴》
은 피카소의 공공미술품을 에펠탑과 자유의 여신상에 비유했고 건축가들은 미술과 건축
을 적절히 통합한 유럽의 거대한 광장들, 가령 런던의 세인트 폴 성당 앞 광장이나 로
마의 베드로광장을 환기케 한다고 믿었다. 또 이 프로젝트를 추진, 진행했던 시카고시
관료들은 피카소의 대형 작품 하나가 일순간에 ‘문화도시’로서의 비전과 이미지 업
에 기여한 것처럼 낙관적이었으나 정작 수용자인 시카고 일반대중의 반응은 유보적이었
다고 전한다.7)
여하간 공동화·슬럼화되어 가는 도시중심공간에 명성 있는 작가들의 ‘공공미술’로
도시의 정체성을 회복함으로써 궁극적으로는 사람들을 유인하고자 했던 도시행정가·도
시계획자 들의 노력은 한동안 성과를 거둔 것처럼 보였다.
이 시기를 돌이켜볼 때 흥미 있는 사실은 거의 같은 시기에 평범한 도시일상과 예술을
접목, 관객을 그들의 행위예술의 작업과정에 참여토록 적극 시도했던 우켈리스(Mierle
Laderman Ukeles)와 비토 아콘치 같은 액티비스트/퍼포먼스작가 들의 새로운 사회참여
적 공공미술형식이 태어났다는 점이다. 그들의 퍼포먼스는 때로는 반영구적인 공공미술
품 - 아콘치의 벤치나 우켈리스의 쓰레기 트럭 - 을 포함하며 이 작품들은 일반대중이
나 노동자계층과의 소통과 대화를 위한 사회적·물리적 공간을 창출하려는 전위적인 행
위의 일환이었다. 이들의 관심은 작품의 미학적 대상으로서의 가치보다는 ‘공공성’
과 개방된 접근성에 있었기 때문에 콜더나 피카소의 자족적이고 다분히 권위적 모더니
즘미술과 같은 ‘공공미술’의 카테고리에 포함시키는 것은 당시에는 합당치 않아 보였
다. 그러나 현재의 시점에서 볼 때 아콘치나 우켈리스, 한스 하케 들 외에 이들과 유사
한 이데올로기를 표방한 개념/과정 미술가들이 주도한 새로운 공공미술의 형식을 모색
하려는 선례는 시사하는 바가 크다. 특히 이들의 시도는 그것이 공동체를 개입시킨 경
우든, 개인적인 차원에서 사회 비판적인 시각을 표방한 경우든 공공미술의 영역을 확장
시켰음에 틀림없다.
엘리트 모더니스트들의 권위적이고 자족적인 미학이념에 새로운 도전을 제시한 이들은
미술기획과 제작과정에 도시일상의 활동은 물론 일반서민대중을 적극 참여케 해 공동체
의식과 협업, 소통의 요소를 강조하여 사회계층간의 갈등구조를 해소하고자 노력했다.
이들의 새로운 공공미술형태는 이제까지 미술사의 제도권 바깥에 혹은 가장자리에 머물
던 젊은 작가들에 상당한 반향을 일으켜 특히 1980년대 대두된 공동체미술, ‘새로운
장르의 미술’에 영향을 주어 주요 공공미술의 지평에 새로운 국면을 장식했다. 때로
는 소통의 대화를 이끌어내고자 했던 바로 그 일반대중에 의해 항상 작품의 미학적 가
치와 질적 평가가 떨어진다는 비판을 받지만 이들의 관심은 예술성보다는 공공성에 있
었다.

공공미술의 공공성과 예술성

개념상 공공미술에서 ‘공공’이라는 말과 ‘미술’이란 말은 서로 조화될 수 없는 모
순된 결합으로 그 정의 또한 시대에 따라 다르고 용어를 사용하는 이의 시각에 따라 다
르다. ‘공공(public)’이란 말은 일반적으로 사회공동체, 질서, 불확정다수를 뜻하는
공중을 가리키는데 비해 ‘미술(art)’은 모더니스트 미술가에게는 공중(public)으로부
터 자유로운 개인적이고 자율적·자족적인 사고와 행위의 산물을 의미하며 특성상 ‘공
공성’에 도전하며 자신을 소외시킨다. 순수 미학적 요소와 형식을 중시하는 미술가의
관심과 일반대중의 이해가 상충하는 모더니즘의 본질적인 성격상 모더니스트 미술가의
공공미술이 공공성을 창출하지 못하는 경우가 많은 것은 우연한 일은 아니다. 그러나
공공미술은 ‘공공성’, 즉 공공의 장소, 장소를 점유하고 그 공간에서 활동하는 공동
체의 관심과 영역, 문화적·심리적 가치와 공공적 의미표현을 함축하며 그러기 위해서
공공미술품은 그것이 한낱 장소를 미화하는 ‘장식품’이라 이름해도 공공성에 대한 책
임으로부터 자유로울 수는 없다.
세라의 공공조각에서 지적했듯이 과거와 같이 공공정책과 제도의 목적을 구현하여 국가
와 시민의식의 정체성 획득에 기여한다는 상징적 기능을 부여받지 못한 현대 공공미술
은 작가가 대중문화의 코드를 해석하고 충분히 전달할 능력이 있더라도 현대미술의 문
맥에 대해 문외한인 일반대중과 의견의 합치를 보기는 어렵다. 그렇다고 해서 일반인들
이 미술계가 생각하는 것만큼 그렇게 몰지각하지도 않을뿐더러 공공미술에 관한 한 때
로는 거의 전문가를 능가할 수도 있는데 그것은 일반인이 공공미술을 접할 때 미술뿐
아니라 도시공간의 상태, 사회패턴 등을 함께 읽기 때문이다. 상당수의 모더니스트 미
술가, 가령 콜더·피카소 혹은 이사무 노구치가 그랬듯이 이들의 ‘공공미술’은 아틀
리에에서 마케트로 스케치한 것을 장소의 규모에 맞도록 대형으로 제작되어 공공장소
에 옮겨 놓은 사물에 불과했고 이러한 관습은 아직도 상당수 공공미술에 그대로 전승되
고 있다.
특히 공공미술과 일반 대중사이에 일어나는 갈등은 그것이 정부의 기금이건 기업주의
기금이건 적지 않은 공자금이 공공미술에 할애되고 있다는 사실 때문에 더욱 고조된
다. 또한 공공미술을 둘러싸고 벌어지는 미술가와 일반대중을 대표하는 사회단체나 문
화연대의 논쟁은 시민들로 하여금 수동적인 향수자에서 벗어나 비판의식을 갖게 한다
는 의미에서 긍정적으로 볼 수 있다. 이렇듯 적과의 동침관계에 놓여 있는 공공성과 예
술성 둘 다를 만족시킨 공공미술의 전례를 찾기는 쉽지 않다. 지금은 가장 인기 있으
며 아마도 성공적인 공공기념조형물 사례로 꼽히는 마야 린(Maya Lin)의 〈월남전 재향
군인 기념비〉(1980∼82년)도 처음에는 참전용사들의 영웅성이 배제되고 개념이 추상적
이라 하여 비난의 표적이 되었다.8)
마야 린은 여성건축도로 그의 작품은 대지예술과 세라의 작품에서 영향을 받아 한쪽 끝
은 워싱턴 기념비에, 다른 한 쪽 끝은 링컨 기념관을 향하고 있는 쐐기 형태로 땅을 갈
라 광택이 나는 검은 화강석 벽으로 버티도록 하고 이들 벽에는 전사한 군인들의 이름
을 새겨 넣었다. 이 기념비는 묘비의 기능과 공공공간에서 극히 개인적인 애도를 가능
하게 하는 ‘통곡의 벽’ 기능을 동시에 포용하는 가장 강력한 공공조형물 중 하나다.
마야 린의 경우에서 주목하고자 하는 점은 지금은 가장 사랑을 받는 공공조형물이 설
치 당시에는 상당한 비판을 감내해야 했다는 사실이다. 그러나 자명한 사실은 공공미
술 프로젝트에 임하는 현대미술가들은 일반대중의 공간 경험과 활동에 적극 개입하여
야 하며 수용자인 대중의 반응을 고려해야 한다. 그런 의미에서 막시모비츠(Virginia
Maksymowicz)가 지적하는 이상적인 현대공공미술/조각의 정의는 설득력을 지닌다. “과
거와 같은 기념비적 성격이 없는 것, 조작 자체를 일상생활에 통합시킬 수 있는 것, 본
질적으로 미술가의 개인적인 진술을 피한 것, 비미술인들이 다양한 수준으로 이해할
수 있는 것, 대중 및 소통의 개념을 신중하게 고려한 것”이 바람직한 공공미술의 지향
점이며 이러한 요소들이 배제되면 공공미술은 ‘공공적’으로 존재하기 어렵다고 지적
한다.9)

수용의 문제와 장소의 특수성

작가가 익숙한 환경이며 지역정서를 충분히 고려한 경우라도 때로는 그 결과가 빗나가
는 경우가 있다. 대표적인 예로 클레스 올덴버그가, 모교인 예일대학이 남녀공학으로
전환하는 것을 기념하기 위해, 또 당시 미국의 월남전 참전에 대한 현실비평의 일환으
로 교정에 여성의 상징적인 페티시 오브제 - 아울러 남성 음경의 상징이기도 한 - 인
립스틱을 기념비적인 스케일로 확대한 대형조각을 고안 했다. 그런데 이 기념비적 조형
물은 올덴버그가 즐겨 그랬듯이 대중 소비문화의 상징과 새로운 사회질서와 이상세계
의 이미지 - 구체적으로 올덴버그는 러시아 공산주의혁명의 이상적인 상징조형물이었
던 타틀린(Vladimir Tatlin)의 1920년작 〈제3 국제박람회를 위한 기념비〉와 대중잡지
의 립스틱광고 - 를 결합한 것으로 이 작품은 올덴버그가 제안한 상당수의 공공미술 프
로젝트 중에서 가장 최초로 실현된 것이었다, 그러나 작품이 설치되었을 당시 학교당국
의 따가운 시선 - 이 조각은 군사권력의 명백한 상징인 탱크 위에 놓여 학생 시위 때
에 기단의 기능을 의도적으로 제공했기 때문에 학교당국은 불편한 심기를 드러냈다 -
은 물론 학생들 특히 여학생들의 냉소적인 반응을 초래해 결과물은 수정되어 - 원래 의
도는 세 단계로 올렸다 내렸다 하는 동작을 반복하도록 되었으나 고정된 상태로 - 설치
되었다.10)
이 글 서두에 소개한 세라의 작품에서 작가 자신은 ‘공간을 재정의한다’는 명목으로
장소의 특수성을 고려했지만 작품이 질적으로 좋고 나쁘고를 떠나서 결과적으로 공적
공간의 문맥을 무시한 ‘미술의 폭력’이자 청문회의 판사가 결론지었듯이 ‘공공장소
를 사유화’한 것으로 간주되었다.
그가 주장하는 ‘장소의 특수성’은 조각이 놓이는 특정한 장소인 광장을 이용하는 근
로자들의 통행을 고의적으로 차단, 방해하는 방식을 택했고 근로자 개개인을 그 나름대
로 작품에 대해 미학적·법적으로 그리고 여타 다른 주장을 지닌 인격체가 아닌 단순
히 ‘통행량’으로 보았다는 사실은 그가 장소의 공공적 기능을 살리는 것이
1994년 장 미셀 빌모트와 다이엘 뷔렌의 공동작업으로 프랑스 리용 셀레스틴 공원에 설
치된 잠맘경
아니라 오히려 전복시키는 방식을 택했고 ‘공공장소’의 개념을 사람과 관련된 공간
으로 보지 않았다는 증거였다.11)
예술이란 이름으로 공동체를 지배하고 군림하려는 자세 - 세라 자신은 〈기울어진 호〉
가 철거되었을 때 자신의 예술성이 도리어 권력에 의해 억압당하고 있다고 생각했다 -
는 작가의 독선이자 권력의 횡포이며 세라와 같은 사례는 우리 주변에서도 흔히 볼 수
있다. 중요한 사실은 대중은 공공미술품을 반드시 작품으로 인정하지 않을 수도 있다
는 것이다. 이제 우리 나라에도 상륙한 조나단 보로프스키의 〈망치질하는 사람〉은 정
도에 차이는 있어도 이와 비슷한 경우이고, 복수로 제작되어 어떤 도시에서는 은행 앞
좁은 보도에, 어떤 곳에는 기업이 소유한 광장 옆에 놓여 있다.
오히려 공공미술은 아이러니컬하게도 미술가가 참여하지 않았을 때 오히려 좋은 반응
과 효과를 거두는 경우도 있다.

예를 들면 조경가와 건축가 팀이 설계한 뉴욕의 페일리(Paley) 공원이나 그린 에이커
공원은 성공적인 사례의 하나로 꼽힌다. 구태여 이유를 꼽자면 미술가보다는 건축가나
조경사들이 훨씬 현실적이라는 것, 공간을 보는 미학적·시각적 요소뿐 아니라 사회적
·환경적·공공적 차원의 문맥도 중시한다는 점이 다를 수도 있다. 그런 의미에서 공
공 미술프로젝트에 미술가 개인이 참여하는 것보다는 건축가와 협업을 하거나 적어도
제작 시초부터 그 작품이 설치될 특정한 장소에 대한 공동체의 의견수렴과정을 거치는
것도 좋은 방법이 될 것이다. 이때 건축가는 단순히 작가의 작품설치와 관련 구조적인
문제에 대한 조언자나 자문역이 아닌 적극적인 동업자 관계 설정을 전제로 해야 할 것
이다.12)
이러한 예로서 1995년 리용시가 주최, 후원한 주차장 프로젝트는 시사하는 바가 크다.
리용시는 도시 지하를 그물망처럼 이어주는 공용주차장을 설치하면서 설계과정에 미술
계의 제안을 받아들여 이정표가 되는 주요 주차장에 건축가 1명과 미술가 1명의 팀 -
이 프로젝트에는 다니엘 뷔렌과 빌모트가 한 팀을, 그 외에도 프랑수아 모렐레, 매트
멀리칸, 미쉘 베리쥐 등이 참여했다 - 을 구성, 어둡고 음산해 자칫 우범지역이 되기
쉬운 지하주차장을 생기 있는 공간으로 변형시켜 리용 시민의 호응을 얻었을 뿐 아니
라 이제는 관광명소가 되었다.

1994년 장 미셀 빌모트와 다이엘 뷔렌의 공동작업으로 프랑스 리용 셀레스틴 공원에 설
치된 잠맘경
공공미술이 선호하는 특정장소로는 세계 각 도시마다 체증과 포화상태에 이른 지상의
교통량 해소를 위해 건설된 지하철역사를 빼놓을 수 없다. 미술의 사회참여라는 측면에
서 볼 때 이보다 좋은 공공장소는 없으리라 생각한다. 가장 처음 지하철 프로젝트에 임
한 나라는 영국으로 당시만 하더라도 벽화가 고작이었다. 이러한 선례를 따라 미국의
키스 해링 같은 작가는 특유의 양식화된 인물을 광고판 위나 그 옆에 낙서하듯 그리는
작업으로 두각을 나타냈다. 화랑의 전시 대신에 이러한 방식을 택한 것은 굳이 화랑의
지배구조나 권력에 대항하는 것이 목표였다기보다는 화랑들의 문턱이 높았기 때문이
다. 특히 뉴욕의 작가들은 자신의 메시지를 표현하기 위해 이러한 공적인 대안공간을
택할 수밖에 없었으리라. 지하주차장과 마찬가지로 지하철은 고달픈 서민에게 다가갈
수 있는 가장 적합한 공간이어서 사회참여의식을 지닌 작가가 한번쯤 도전하고 싶은 공
간이기도 하다. 최근 반달리즘으로 곤역을 치르고 있는 강영민, 이동기의 〈아토마우
스〉 벽화는

〈제1회 미디어_시티 서울 2000〉페스티벌에서 공공 미술 프로젝트의 일환으로 기획되
었던 지하철 프로젝트에 참여, 영구 설치된 작품이다.
최근에 접한 지하철 프로젝트 중에 인상에 남는 것은, 프랑스의 지하철본부(RATP)가
2000년에 지하철역사 100주년을 기념하는 행사의 일환으로 파리의 상징이라 할 9개의
역사 - 생 제르맹 데 프레, 파스퇴르, 유럽, 룩셈부르, 라 본느 누벨 등 - 를 밀레니엄
을 맞아 새로운 개념과 모습을 담은 장소로 리모델링하는 기획이었다. 9개의 역사는 각
각 영화·유럽·건강·창조·음악 등의 특징적인 테마를 나타내도록 했고 이 공모에 뽑
힌 팀 - 역사마다 기획자, 건축가와 미술가로 조성된 협업팀 - 들은 주기적으로 만나
의견조율과 토론을 거쳐 제작에 임했다. 파리 지하철본부는 상당한 예산을 투입했고
이 팀들의 요구를 최대한 반영했다. 우리 나라 지하철본부나 서울시와는 달리 역사의
전체공간, 입구계단에서부터 광고 게시판·통로 바닥·조명은 물론 천장까지 새로운 디
자인으로 바뀐 이 9개의 파리의 지하철역사는 지하철운영의 만성적자를 메우기 위해 상
당한 수입원이 되는 광고판들이 주요한 공간의 대부분을 차지하고 있는 서울의 그것과
좋은 대조를 이룬다.

개념과 영역의 확장

이러한 경향은 관료나 미술가도 마찬가지다. 게다가 제작자인 미술가와 의뢰자인 자치
단체나 건축주 같은 공급자/물주가 중심이되며 거기에는 공공미술이 설치되는 지역주민
이나 관람객을 위한 관심이나 반응애 해한 배려는 전무한 실정이다. 퍼센트 법을 시행
하는 과정에 각 지방자치단체들은 심의위원회를 구성, 객관적인 평가를 유도하지만 문
제는 사전심의가 아니라 이미 건축주가 작가선정작업을 마치고 제작을 의뢰하고 난 후
에 심의에 한정한다는 점, 현역작가들이 안배된 심의위원들의 구성, 그리고 평가기준에
는 공공미술이 실제로 기능하는 장소에 지역주민의 문화적 요구나 의견청취에 대한 항
목은 들어 있지 않다는 점 등이다. 주민들의 문화의식 성숙도가 전제되어야 함은 물론
이지만 상당수 ‘공공미술품’이 왜 외면당하는지 규명해 볼 필요는 있다. 모르긴 몰라
도 주민들은 이해하지도 못하는 공공미술품이 그렇지 않아도 협소한 아파트 앞 광장을
‘장식’하기보다는 환경친화적인 조경이나 분수를 선호할지도 모르겠다.
위와 같은 상황에서 몇 가지 제언을 시도하기 전에 1991년 영국예술원(Arts Council)
이 공공미술의 가이드라인으로 관료들에게 제시한 내용을 참고로 소개하면 “장소를 더
욱 흥미롭고 매력적으로 보이게 할 것과 일반대중이 현대미술에 대한 접근성의 강화,
건물과 공동체의 상이한 요소나 특성을 통합, 정체성의 강화, 건축·조경·디자인과 기
술공학자 등 환경을 조성하는 전문가와 미술가 들의 유대강화”등을 들고 있다.13) 현
시점에서 공공미술의 역사와 전통이 있는 외국의 사례를 참고 할 때 다음과 같은 제안
을 해 볼 수 있겠다. 그 첫째로는 앞서 언급한 바와 같이 ‘공공미술’의 개념정립과
비평작업을 전제로 당분간은 적어도 체계 있는 충분한 자료조사와 현장검증을 토대로
한 기획이 선행되어야 한다는 점이다. 1%법의 시행에서도 각 지방자치단체는 건축주가
건축설계단계부터 공공미술 프로젝트의 개념을 포함시켜 진행, 건축가와 미술가가 협
동 할 수 있는 여건을 조성하며 사전에 작가선정도 공개모집방식을 채택하여 정보를 가
능 한 한 많은 미술가들이 공유하도록 해 몇몇 작가나 조형연구소만 독식한다는 비판
을 감내해야 하는 상황을 만들지 말아야 할 것이다. 만연해 있는 지역주의·배타성도
경계해야 할 우리 나라 미술계의 고질적인 병폐다.
사실 퍼센트 법의 중요한 목표 중에 실직작가에 대한 재정적인 지원도 포함되어 있는
만큼 위와 같은 상황은 바람직하지 않다. 그런 의미에서 공공미술과 관련해서는 현대
식 경제이념의 도입도 참조해 볼 만하다. 사실 어떤 의미에서 보면 공공미술기획은 미
술전문가가 해 봄직한 벤처 사업 중 하나일 것이다. 하나의 사례로 일본의 미술기획전
문가인 후미오 난조의 우츠노미야시 컨소시엄 프로젝트를 들 수 있다.
둘째로는 공공미술의 담론형성과 교육의 저변확대다. 여기에는 미술가는 물론 지방자치
단체·관료·도시행정가·도시계획가·조경사와 건축가·엔지니어 등 다양한 전문가그
룹이 참여해야하며 시민단체도 포함되어야 할 것이다. 근자에 지방자치제가 시행되면
서 가속되는 도시재개발사업, 우후죽순처럼 늘어나는 문화센터에 대비해 도시문화행정
가·기획가들이 턱없이 부족함은 물론 이들의 실제경험을 통한 교육과 참여는 현안으
로 등장하고 있다. 여기에 공공미술 프로젝트의 기획이 중요한 부분을 차지함은 자명하
다.


주
1. 공공미술에 은연중 내재한 권력 담론에 대해 비판적이고 페미니즘 시각을 지닌 일
부 일부 비평가들 - 예를 들면 수지 개블릭이나 바바라 로즈와 같은 - 은 세라의 작품
은 공간 위에 군림하려는 남성적 제스처이며 ‘타인과의 관계를 하찮게 여기는 영웅주
의적이고 호전적인 자아의 표현’으로 또 하나의 남근주의적인 모더니스트 작품이었
다. Suzi Gablik, 《The Reenchantment of Art》1991, London: Thames & Hudson; 《미
술, 공간, 도시, 공공미술과 도시의 미래(Art, Space and the City by Malcolm
Miles)》, 1997, 박삼철 옮김, p.92에서 재인용
2. Lisa Phillips, 《The American Century, Art & Culture》, 1950-2000, NewYork:
Whitney Museum of American Art, exhibition catalogue (September 26, 1999 ∼
February 13, 2000), p.329∼330
3. 서울시 미술장식품 심의위원회는 매달 열리며 매회 건수는 어림잡아 40건, 50점 정
도를 상회한다.
4. 공공미술의 범위와 개요에 대해서는 《미술, 공간, 도시, 공공미술과 도시의 미래
Art, (Space and the City by Malcolm Miles)》, 1997, 박삼철 옮김, p.20∼31 참조.
5. 미국은 1934년 세계공황으로 실직한 미술가들을 위한 뉴딜 정책의 일환으로 미술가
들에 공공건물을 장식할 벽화나 조각을 의뢰하기 위해 처음 마련되었고 프랑스에서는
1951년에 도입되었다.
6. 이외에 바로 세라의 작품을 의뢰했던 GSA는 1963년 뉴딜 정책으로 실시된 WPA 프로
젝트와 유사한 공공미술 개념에 기초한 연방건물 건축비의 0.5%를 공공미술에 할당하
는 제도를 채택하였고 이‘건축 속의 미술(Art in Architecture)’프로그램은 현재도
지속되고 있다. 양현미 외, 《공공근로사업과 공공미술프로그램연구》, 한국문화정책개
발원, 1999, p.24
7. Lisa Phillips, 《The American Century, Art & Culture》, 1950-2000, p.200-201
8. 월남전 재향군인회의 일부 회원들은 적극적인 로비활동을 벌여 프레데릭 하트의 사
실적인 부조작품을 린의 작품 옆에 설치하는 데 성공했다. Lisa Phillips, 《The
American Century》, p.330
9. Virginia Maksymowicz, 《Through the Backdoor: Alternative Approaches to
Public Art》, Art and the Public Sphere, ed. WJ.T. Mitchell, 1992, p.155; 전혜
숙, 〈리처드 세라 의 공공조각과 장소-특수성〉 《현대미술사연구 제10집》, 2000,
p.79에서 재인용
10. Kirk Varnedoe and Adam Gopnik, 《High & Low, Modern Art and Popular
Culture》, NewYork : MoMA exhibition catalogue, 1991, p.363-366
11. 전혜숙, 앞의 논문, p.88-89
12. 미술가와 건축가의 협업에 대해 비판적인 사람들은 “둘 다가 새로움, 탁월함과 같
은 용어로 표현되는 질적 가치중심의 모더니스트 취향에 몰두하고 있어 이 둘의 공동작
업의 결과는 번번히 공간의 가치는 무한한 것이며 사회는 ‘타자’일 뿐이고 전문성이
란 곧 개인주의, 혁신, 스튜디오 내부의 행위라는 믿음을 더욱 공고히 할”뿐이라고한
다. 또 다른 비평은 전혀 다른 문맥에서 협업의 모순을 지적한다. 왜냐하면 미술이란
기본적으로 비평활동인 데 비해, 건축은 대중문화의 하나이기 때문이라는 것이다. 따라
서 후자는 공공미술 자체의 모순, 다시말해 미술은 특성상 공공미술이 될 수 없다는 극
단론이다. Andrew Brighton 〈Is Architecture or Art the Enemy〉, 《Space
Invaders》, ed by Nicholas de Ville Stephen Foster, 1993, p.43-59
13. 맬컴 마일스 (박삼철 역), 《미술, 공간, 도시》 ,p181에서 재인용