V. 숲의 메타포: 허물기로서의 붓질과 '여백 아닌 여백'

최용대의 최근 작업은 지금까지 우리가 앞에서 기술했던 작업 방식에 부가하는 일련의 몇 가지 작업 방식을 통해 우리에게 ‘숲의 메타포’를 보여준다.

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먼저, 그것은 아크릴 물감과 미디엄을 섞은 안료가 완전히 마르기 전에 실행하는 ‘허물기 작업’을 통해서 발현된다. ‘허물기 작업’이란 무엇인가? 그는 마른 붓으로 물감과 안료가 굳기 전에 나무의 형상과 반대되는 수평적 붓질을 반복함으로써 검은 안료로 그려진 나무의 형상을 해체한다. 나무가 배경 속으로 잠입하고 배경이 나무의 내부로 침투하는 이러한 물감층의 교접현상은 개별체로서의 각각의 나무를 ‘숲’이란 개념으로 묶어 주는 효과를 드러내기도 한다. 각기 떨어져 있던 나무들이 마른 붓질을 통해서 서로의 속살을 나눠주고 받음으로써 ‘숲’이라는 공동체적 양상을 비로소 회복하게 되는 것이다.

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생각해보자. 이러한 그의 ‘허물기로서의 붓질’은 이전에 구축되었던 안개가 자욱한 듯한 효과, 혹은 바람이 부는 듯한 효과를 보다 더 선명하게 구현할 수 있게 된다. 달리 말해, 그의 이러한 ‘허물기 작업’은 선명하게 ‘보이는’ 나무를 해체하고 흐릿하게 만들어 ‘보이지 않게’ 하는 것이자, 거꾸로 ‘보이지 않는 그 무엇’을 관객으로 하여금 끊임없이 유추하게 만드는 것이다. 그것이 무엇인가? 어떤 이에게 그것은 단순한 심상(心像)의 풍경일 것이며, 어떤 이에게 그것은 인간 세계에 대한 메타포일 것이며, 어떤 이에게 그것은 주체와 타자 혹은 주체와 대상에 대한 철학일 것이다. 그의 회색 숲으로부터 유추되는 ‘보이지 않는 그 무엇’은 관객마다 다르게 받아들여지는 그 어떤 것으로 명쾌하게 규정할 수 없을 만큼 다방향성을 지닌 것들이리라. 그 뿐인가? ‘보이지 않는 그 무엇’으로부터 ‘보이는 무엇’을 발견하는 사건도 관객에게 저마다 다르게 나타날 게다. 다만 우리는 그것이 어떠한 범주 속에 있는 것들인지를 상상해볼 따름이다.

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둘째로, 그의 작업에 있어 우리가 ‘허물기 작업’이라 부른 이러한 붓질은 매우 빠른 속도로 진행되어야만 한다는 것이다. 순간적이고 즉발적인 붓질을 폭발하듯이 쏟아 부어야만 이러한 물감층의 교접 현상은 효과적으로 나타날 수 있기 때문이다. 만족할 만한 화면을 얻지 못할 경우, 그는 다시 화면을 지워내고 처음의 작업 과정으로 거꾸로 거슬러 올라간다. 따라서 이러한 제작방식은 그의 작업을 매우 빠르게 성취시키기도 하지만, 역으로 매우 더디게 하거나 기진맥진하게 만드는 것이기도 하다. 기(氣)를 담아내어 일필휘지(一筆揮之)의 획(劃)을 이루는 것처럼, 그는 화면과 대면하는 자신의 즉발적 감수성을 폭풍과 같은 붓질에 실어 숲의 세계를 창출한다.

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셋째로, 우리가 유념할 것은, 그의 작업에서 ‘숲의 구성요소가 아닌 무엇’이 개입함으로써 ‘숲’이 최종적으로 완성된다는 역설에 관한 것이다. 그것이 무엇인가? 그것은 숲 속에서 보고 느낄 수 있는 나무, 풀, 곤충, 동물, 흙, 공기, 빛, 바람 같은 숲의 거주자들이 아니다. 그것은 분명, 숲에 거주하지 않는 무엇이다. 그것은 우리가 앞서 ‘사이 세계’의 개념을 성취하는 것으로 평가했던 ‘검은색(혹은 흰색)의 정방형(혹은 직방형) 캔버스’와 같은 속성의 무엇이다. 그것은 바로 화면 아래 자리한 흰 색의 '여백 아닌 여백'이다. 여백(餘白)이란 사전적 정의에서 살펴볼 수 있듯이, '글씨를 쓰거나 그림을 그리고 남은 빈자리'이다. 즉 행하기를 멈추고 남은 '비어 있음'의 공간이다. 우리는 최용대의 회화에서 아랫부분에 자리한 흰색의 공간이 무엇인가의 행위가 멈추고 남은 빈자리이면서 한편으로는 거기에 다시 흰색의 아크릴물감이 가득 채우고 있는 '충만함'의 공간이라는 점에서 이것을 '여백 아닌 여백'이라 부른다.

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'비어 있음'과 '충만함'을 동시에 실천하는 이 공간에 대한 이해를 위해서 우리는 앞서 살펴보았던 '부재/존재'의 양면성이 동전처럼 맞붙어 있는 검정색에 대한 사유를 떠올릴 필요가 있겠다. 또한, 나무(자연)와 손(인간) 사이에 개입하는 검은 혹은 하얀 캔버스(의 이미지)를 떠올릴 필요도 있겠다. 부재/존재가 맞붙어있고, 대립항을 이어주고 단절된 이미지와 언어들을 재생하고 복원시키는 이 '여백 아닌 여백'의 공간은 그런 면에서 '사이 세계’이자 작가와 관객을 만나게 하는 ‘대화의 창’으로 기능한다.

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유추해서 생각해 볼 것은 다음과 같다.

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하단의 흰 공간은 마치 눈이 가득 덮인 들판을 표현하기 위해 화면을 비워둔 동양화의 한 장면을 연상시킨다. 즉 '그리지 않은 것'으로 '그려진 결과'를 이끌어내는 동양화에서의 '여백'의 미학처럼 말이다. 최용대의 회화에서 '여백 아닌 여백'도 동양화의 '여백'과 유사하게 자리한다. 다만 이 공간은 자유로운 필치가 가득한 상단의 공간과 칼(刀)처럼 마주하는 화면 구성으로 인해 공간과 공간을 날카롭게 분할하는 절(切)의 공간을 이룬다는 점에서 상이한 지점을 노정한다. 물론 양자의 공간이 흐릿하게 이어진 작품들도 있지만, 대개의 작품이 이러한 분절의 공간을 확연히 드러낸다는 점에서 그의 작품은 모종의 팽팽한 긴장감을 유발한다.

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특히 하단의 흰 공간은 '그리지 않은 것'으로 '그려진 결과'를 이끌어내는 동양화의 '여백'과는 상이하게 '그린 것'으로 '그려지지 않은 효과'를 이끌어내는 무엇이 된다. 이러한 효과를 극대화하기 위해 그는 흰색 아크릴물감을 거듭 쌓아올려 터럭만큼의 티끌도 용인하지 않는 순백의 매끈한 공간을 만들어낸다. 공(空)의 공간으로 탈각시킨 이 하단의 흰색 공간은 따라서 '보이지 않는 그 무엇'을 함유하면서 회색의 숲이 자리한 상단의 공간으로부터 이격시킨다. 마치 기차를 타고 뒤로 스쳐가는 풍경을 바라보는 이들이 앉아있는 공간과 풍경의 공간이 이격되듯이 말이다. 이러한 이격의 공간을 메우는 것은 바라보는 이들이 앉아있는 공간이 만드는 여백이다. 따라서 이 '여백 아닌 여백'의 흰 공간은 관객들 스스로 질문을 던지는 대화의 공간이자 그들 각자의 대답을 투영하는 티 없이 맑은 거울의 공간으로 해석된다. 관객마다 다르게 받아들여지는 '보이지 않는 그 무엇'을 여기서 무리하게 규정짓지는 말자. 그것은 대개 쉬이 보이지 않는 것이거나 관객에게 각기 달리 보이는 것일 테니까 말이다.

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그럼에도 우리는 그것이 '비움/채움', '부재/존재'와 같은 대립항들의 아이러니를 탐구하는 존재론적 미학에 기초한 것임을 어렵지 않게 유추할 수 있을 것이다. '여백 아닌 여백의 공간', 그곳에서 최용대는 오늘도 '쉬이 보이지 않는 의미의 그물망'를 직조하고 있다. 더러는 빠르게, 더러는 느릿하게.